(...) Ensayando
una definición acerca de los estudios de la performance.
Los
estudios de la performance constituyen, a riesgo de
simplificar demasiado, un campo académico que podríamos definir
como interdisciplinario puesto que abarcan diversas disciplinas que
se sitúan en diferentes puntos de un espectro, oscilando entre las
ciencias sociales y las artes y humanidades. Como indica en su
introducción «A Student‘s Guide to Performance Studies» 2 (un
documento digital publicado por la Universidad de Harvard), si uno le
preguntara a un estudioso de la performance en qué consiste
su área de trabajo, podría obtener respuestas tan variadas como
estudiosos consultara. Este disenso en relación a qué son los
estudios de la performance es, sin duda, una clara muestra de
su carácter ambiguo, camaleónico, huidizo, contingente. Richard
Schechner, uno de sus representantes más conspicuos ha escrito:
¿Son
los estudios de la performance un ‘campo’, un ‘área’, una
‘disciplina’? La escurridiza serpiente de cascabel se mueve a
través del desierto contrayéndose y extendiéndose, moviéndose en
forma de «s». Adonde sea que esta hermosa serpiente de cascabel
apunta, hacia allí no se dirige. Semejante (falta de) dirección es
característica de los estudios de la performance. Este/a
área/campo/disciplina juega habitualmente con aquello que no es,
embaucando a quienes pretenden repararlo/a, alarmando a algunos,
entreteniendo a otros, sorprendiendo a unos cuantos mientras se mueve
a través del desierto de la academia 3 («A Student’s Guide to
Performance Studies», s/f: 1).
La
metáfora de Schechner resulta efectiva para pensar acerca de la
compleja tarea de inscribir a los estudios de la performance en un
compartimiento académico determinado, con límites claramente
definidos. ¿En qué facultad situar un departamento dedicado a
actividades intelectuales cuyo objeto de estudio presenta límites
tan fluctuantes (si es que los tiene)? En contraposición a cierta
visión epistemológica clásica que postula un objeto y un método
delimitados para cada disciplina científica, el «como si» 4 que
caracteriza a esta perspectiva deja poco (o nada) fuera de su
voracidad cognoscitiva. Partiendo de la premisa «estudiar como si
fueran performances», podemos aplicar este enfoque a fenómenos muy
heterogéneos tales como presentaciones artísticas vanguardistas,
obras teatrales, recitales, conciertos, espectáculos de ballet,
carnavales, bailes de cuarteto, fiestas electrónicas, shows
televisivos, certámenes deportivos, rituales sagrados, acciones
colectivas de protesta, actos gubernamentales, proposiciones
matrimoniales, ceremonias matrimoniales, certámenes de belleza,
actos escolares, festejos de fin de año, ceremonias de graduación,
fiestas de quince, despedidas de soltero/a, shows de strippers, cenas
de reencuentro de promociones, prácticas sexuales, rutinas de
entrenamiento en gimnasios, pago de jubilaciones/pensiones,
exposiciones de arte en museos, velatorios y cortejos fúnebres,
congresos, jornadas, ferias artesanales, batallas, viajes de
egresados, entrega de premios Oscar, toma de rehenes, cumbres de
jefes de Estado, etc., etc., así como también, microconstrucciones
de clase, raza, etnicidad, clase, género y sexualidad.
Como
afirma Schechner «todo y cualquier cosa puede ser estudiado ‘como’
performance» (2000:14). Esta propiedad no sería privativa de los
estudios de la performance sino que se extendería a cualquier
disciplina: su perspectiva particular construye su objeto de estudio.
Aunque esta aseveración tiene bastante sentido, cabría preguntarse
si hay algún tipo de restricción en función de supuestos
ontológicos, epistemológicos y metodológicos
Schechner
junto a otro antropólogo estadounidense, Victor Turner, son
señalados actualmente como los padres fundadores de los estudios de
la performance. Las semillas que dieron origen a este innovador campo
fueron sembradas en los Estados Unidos alrededor de la segunda mitad
del siglo XX. Schechner y Turner comenzaron a detectar puntos de
articulación entre el pensamiento antropológico y el pensamiento
dramatúrgico a partir de sus trabajos de campo sobre las ceremonias
rituales en pueblos no occidentales. El inicio oficial del campo de
los estudios de la performance se produjo, de acuerdo a Schechner
(2000) en los 70 para dar respuesta a la necesidad de organizar el
paradigma «como performance». Es preciso señalar que Goffman,
quien también puede ser considerado un precursor en este campo –y
así lo reconoce el propio Schechner– publicó La presentación de
la persona en la vida cotidiana en 1959. Allí analiza las
interacciones sociales cotidianas desde un modelo dramatúrgico.
Goffman
y Butler: desentrañando las claves de sus modelos dramatúrgicos.
Se
considera que Goffman fue uno de los primeros científicos sociales
en aplicar la metáfora teatral en su análisis de lo social. A pesar
de que muchos suelen atribuirle el rótulo de «interaccionista
simbólico», no es sencillo situar a Goffman en una corriente
teórica determinada dadas las múltiples (y dispares) influencias
registradas en su pensamiento, muchas de ellas no explicitadas (Nizet
y Rigaux, 2006). Sí podemos afirmar que su obra se inscribe en el
paradigma interpretativista y que fue heredero de la Escuela de
Chicago, un grupo de investigación caracterizado por el sesgo
antropológico de sus métodos.
Butler,
por su parte, se inscribe en el paradigma post-estructuralista. Su
producción es considerada fundacional de la denominada perspectiva
queer.
Cuando
comencé a examinar los trabajos de ambos autores, me propuse
encontrar los puntos de contacto teniendo en cuenta que ambos
utilizan el concepto de performance. Sin embargo, posteriores
lecturas han contribuido a la problematización de esta relación. A
continuación, tematizo de qué manera los paradigmas teatrales en
los que Goffman y Butler basan sus desarrollos teórico-conceptuales,
divergen y convergen. Para empezar, brindo algunas definiciones
necesarias. Goffman define performance como «la actividad total de
un participante dado en una ocasión dada que sirve para influir de
algún modo sobre los otros participantes» (2001: 27). Durante una
performance, el sujeto produce mensajes de diferente tipo, a saber:
lo que dice verbalmente, lo que expresa su fachada personal, sus
gestos, posturas y ademanes y el medio que lo rodea (el mobiliario,
el decorado y otros elementos).
Específicamente
en relación al género, Goffman 5 (1987) analiza cómo se simboliza
culturalmente la diferencia sexual. Esta concepción lo acerca
bastante a las teorías que postulan que el género es la elaboración
cultural del sexo (algo que muchas feministas contemporáneas se han
ocupado de rechazar enfáticamente, entre ellas Butler). En este
sentido, los papeles de género no dependen de determinismos
biológicos sino que son el producto de imposiciones culturales. En
consonancia con sus postulados acerca de la interacción social,
podemos inferir que para Goffman las performances de género de los
sujetos responden a las expectativas puestas en juego en cada
situación. Hay normas culturalmente definidas que establecen qué es
lo apropiado para varones y mujeres.
Butler,
en su ensayo «Performative Acts and Gender Constitution: An essay in
Phenomenology and Feminist Theory», se distancia explícitamente de
esta concepción, a saber: En consecuencia, el género no puede ser
entendido como aquello que o expresa o disfraza un «sí mismo»
interior, ya sea que ese «sí mismo» sea concebido como sexuado o
no. Como una performance que es performativa, el género es un
«acto», generalmente interpretado, que construye la ficción social
de su propia interioridad psicológica. En contraposición a una
visión tal como la de Erving Goffman, que postula un sí mismo que
asume e intercambia varios «roles» dentro de las complejas
expectativas sociales del «juego» de la vida moderna, estoy
sugiriendo que ese sí mismo no está sólo irrecuperablemente
«afuera», constituido en el discurso social, sino que la atribución
de interioridad es una forma públicamente regulada y sancionada de
fabricación de esencia 6 (1988: 11).
Distanciándose
de la concepción dramatúrgica goffmaniana, Butler pone en evidencia
que su conceptualización del género como performance se erige a
partir del trabajo de Turner 7 sobre los rituales como dramas sociales
(2007: 273). Su modelo dramatúrgico es el del teatro experimental,
donde los límites entre arte y realidad desaparecen.
Goffman
presupone un modelo dramatúrgico clásico o tradicional (algunos
autores preferirían llamarlo burgués o representacionista). Por un
lado, están los actores y, por el otro, está la audiencia
(obviamente son posiciones intercambiables de acuerdo al contexto).
La acción se muda de regiones: en el escenario (espacio público,
visible para la audiencia) transcurre la performance; en bastidores
(espacio privado, fuera de la percepción de la audiencia), los
actores pueden «salirse» momentáneamente de los roles que
representan.
Más
allá de estas divergencias, es posible identificar algunos puntos de
contacto entre ambos autores. Si bien la noción de performatividad
no aparece en la producción de Goffman, todos los actos que realizan
los actores (verbales y no verbales) colaboran en lo que él llama
«el manejo de impresiones». Tanto la actividad señalizadora que el
actor controla (lo que dice o expresa verbalmente) cuanto aquella que
escapa a su control (apariencia, miradas, gestos, ademanes, posturas,
tono de voz), transmiten mensajes a la audiencia. El significado
atribuido por la audiencia dependerá de sus marcos de sentido (la
mayor o menor correspondencia en la recepción varía de acuerdo a
cuán compartidos sean dichos marcos por el actor y su audiencia).
Por lo tanto, la fachada del actor y sus modos de utilizar el cuerpo
no son meros objetos y acciones físicos sino vehículos de
significados que contribuyen a crear «performativamente» una
determinada realidad (definición de la situación en términos de
Goffman).
Otra
convergencia que merece destacarse entre ambas perspectivas es la
concepción contingente, discontinua, fragmentaria, inestable de la
identidad del actor: la performance constituye al actor, su identidad
es un efecto. Diversos autores (Collins en Amparán y Gallegos, s/f;
Nizet y Rigaux, 2006; Green, 2006) han señalado que para Goffman no
hay una identidad previa a la interacción sino que la sociedad
fuerza a los sujetos a adoptar una en cada contexto; no hay una
identidad trans-situacional que los sujetos van transportando de un
espacio a otro.
2
La guía fue escrita por Shana Komitee (estudiante de Doctorado en la
Escuela de Postgrado en Artes y Ciencias) para la profesora Julie
Buckler, para ser utilizada como material pedagógico en un curso de
literatura.
3
La traducción es mía.
4
Los estudios de la performance proponen analizar todos los
comportamientos humanos mediante el establecimiento de una analogía
con la dramaturgia. Esto significa asumir que aquellos constituyen
una serie de performances, es decir, comportamientos aprendidos,
ensayados y presentados en reiteradas ocasiones.
5
Para un mayor entendimiento de la concepción de Goffman sobre el
género, véase West y Zimmerman (1990), «Haciendo género»,
Sexualidad, género y roles sexuales, pp. 109-144. Buenos Aires:
Fondo de Cultura Económica.
6
La traducción es mía.
7
Véase nota n° 71. Allí Butler invita al lector a revisar el texto
de Turner, Victor (1974), Dramas, Fields and Methapors, Ithaca:
Cornell University Press.
En
El concepto de performance según Erving Goffman y Judith Butler, de
Fernando Franco Peplo.
