Performance.

(...) Ensayando una definición acerca de los estudios de la performance.

Los estudios de la performance constituyen, a riesgo de simplificar demasiado, un campo académico que podríamos definir como interdisciplinario puesto que abarcan diversas disciplinas que se sitúan en diferentes puntos de un espectro, oscilando entre las ciencias sociales y las artes y humanidades. Como indica en su introducción «A Student‘s Guide to Performance Studies» 2 (un documento digital publicado por la Universidad de Harvard), si uno le preguntara a un estudioso de la performance en qué consiste su área de trabajo, podría obtener respuestas tan variadas como estudiosos consultara. Este disenso en relación a qué son los estudios de la performance es, sin duda, una clara muestra de su carácter ambiguo, camaleónico, huidizo, contingente. Richard Schechner, uno de sus representantes más conspicuos ha escrito:

¿Son los estudios de la performance un ‘campo’, un ‘área’, una ‘disciplina’? La escurridiza serpiente de cascabel se mueve a través del desierto contrayéndose y extendiéndose, moviéndose en forma de «s». Adonde sea que esta hermosa serpiente de cascabel apunta, hacia allí no se dirige. Semejante (falta de) dirección es característica de los estudios de la performance. Este/a área/campo/disciplina juega habitualmente con aquello que no es, embaucando a quienes pretenden repararlo/a, alarmando a algunos, entreteniendo a otros, sorprendiendo a unos cuantos mientras se mueve a través del desierto de la academia 3 («A Student’s Guide to Performance Studies», s/f: 1).

La metáfora de Schechner resulta efectiva para pensar acerca de la compleja tarea de inscribir a los estudios de la performance en un compartimiento académico determinado, con límites claramente definidos. ¿En qué facultad situar un departamento dedicado a actividades intelectuales cuyo objeto de estudio presenta límites tan fluctuantes (si es que los tiene)? En contraposición a cierta visión epistemológica clásica que postula un objeto y un método delimitados para cada disciplina científica, el «como si» 4 que caracteriza a esta perspectiva deja poco (o nada) fuera de su voracidad cognoscitiva. Partiendo de la premisa «estudiar como si fueran performances», podemos aplicar este enfoque a fenómenos muy heterogéneos tales como presentaciones artísticas vanguardistas, obras teatrales, recitales, conciertos, espectáculos de ballet, carnavales, bailes de cuarteto, fiestas electrónicas, shows televisivos, certámenes deportivos, rituales sagrados, acciones colectivas de protesta, actos gubernamentales, proposiciones matrimoniales, ceremonias matrimoniales, certámenes de belleza, actos escolares, festejos de fin de año, ceremonias de graduación, fiestas de quince, despedidas de soltero/a, shows de strippers, cenas de reencuentro de promociones, prácticas sexuales, rutinas de entrenamiento en gimnasios, pago de jubilaciones/pensiones, exposiciones de arte en museos, velatorios y cortejos fúnebres, congresos, jornadas, ferias artesanales, batallas, viajes de egresados, entrega de premios Oscar, toma de rehenes, cumbres de jefes de Estado, etc., etc., así como también, microconstrucciones de clase, raza, etnicidad, clase, género y sexualidad.

Como afirma Schechner «todo y cualquier cosa puede ser estudiado ‘como’ performance» (2000:14). Esta propiedad no sería privativa de los estudios de la performance sino que se extendería a cualquier disciplina: su perspectiva particular construye su objeto de estudio. Aunque esta aseveración tiene bastante sentido, cabría preguntarse si hay algún tipo de restricción en función de supuestos ontológicos, epistemológicos y metodológicos

Schechner junto a otro antropólogo estadounidense, Victor Turner, son señalados actualmente como los padres fundadores de los estudios de la performance. Las semillas que dieron origen a este innovador campo fueron sembradas en los Estados Unidos alrededor de la segunda mitad del siglo XX. Schechner y Turner comenzaron a detectar puntos de articulación entre el pensamiento antropológico y el pensamiento dramatúrgico a partir de sus trabajos de campo sobre las ceremonias rituales en pueblos no occidentales. El inicio oficial del campo de los estudios de la performance se produjo, de acuerdo a Schechner (2000) en los 70 para dar respuesta a la necesidad de organizar el paradigma «como performance». Es preciso señalar que Goffman, quien también puede ser considerado un precursor en este campo –y así lo reconoce el propio Schechner– publicó La presentación de la persona en la vida cotidiana en 1959. Allí analiza las interacciones sociales cotidianas desde un modelo dramatúrgico.

Goffman y Butler: desentrañando las claves de sus modelos dramatúrgicos.

Se considera que Goffman fue uno de los primeros científicos sociales en aplicar la metáfora teatral en su análisis de lo social. A pesar de que muchos suelen atribuirle el rótulo de «interaccionista simbólico», no es sencillo situar a Goffman en una corriente teórica determinada dadas las múltiples (y dispares) influencias registradas en su pensamiento, muchas de ellas no explicitadas (Nizet y Rigaux, 2006). Sí podemos afirmar que su obra se inscribe en el paradigma interpretativista y que fue heredero de la Escuela de Chicago, un grupo de investigación caracterizado por el sesgo antropológico de sus métodos.

Butler, por su parte, se inscribe en el paradigma post-estructuralista. Su producción es considerada fundacional de la denominada perspectiva queer.

Cuando comencé a examinar los trabajos de ambos autores, me propuse encontrar los puntos de contacto teniendo en cuenta que ambos utilizan el concepto de performance. Sin embargo, posteriores lecturas han contribuido a la problematización de esta relación. A continuación, tematizo de qué manera los paradigmas teatrales en los que Goffman y Butler basan sus desarrollos teórico-conceptuales, divergen y convergen. Para empezar, brindo algunas definiciones necesarias. Goffman define performance como «la actividad total de un participante dado en una ocasión dada que sirve para influir de algún modo sobre los otros participantes» (2001: 27). Durante una performance, el sujeto produce mensajes de diferente tipo, a saber: lo que dice verbalmente, lo que expresa su fachada personal, sus gestos, posturas y ademanes y el medio que lo rodea (el mobiliario, el decorado y otros elementos).

Específicamente en relación al género, Goffman 5 (1987) analiza cómo se simboliza culturalmente la diferencia sexual. Esta concepción lo acerca bastante a las teorías que postulan que el género es la elaboración cultural del sexo (algo que muchas feministas contemporáneas se han ocupado de rechazar enfáticamente, entre ellas Butler). En este sentido, los papeles de género no dependen de determinismos biológicos sino que son el producto de imposiciones culturales. En consonancia con sus postulados acerca de la interacción social, podemos inferir que para Goffman las performances de género de los sujetos responden a las expectativas puestas en juego en cada situación. Hay normas culturalmente definidas que establecen qué es lo apropiado para varones y mujeres.

Butler, en su ensayo «Performative Acts and Gender Constitution: An essay in Phenomenology and Feminist Theory», se distancia explícitamente de esta concepción, a saber: En consecuencia, el género no puede ser entendido como aquello que o expresa o disfraza un «sí mismo» interior, ya sea que ese «sí mismo» sea concebido como sexuado o no. Como una performance que es performativa, el género es un «acto», generalmente interpretado, que construye la ficción social de su propia interioridad psicológica. En contraposición a una visión tal como la de Erving Goffman, que postula un sí mismo que asume e intercambia varios «roles» dentro de las complejas expectativas sociales del «juego» de la vida moderna, estoy sugiriendo que ese sí mismo no está sólo irrecuperablemente «afuera», constituido en el discurso social, sino que la atribución de interioridad es una forma públicamente regulada y sancionada de fabricación de esencia 6 (1988: 11).

Distanciándose de la concepción dramatúrgica goffmaniana, Butler pone en evidencia que su conceptualización del género como performance se erige a partir del trabajo de Turner 7 sobre los rituales como dramas sociales (2007: 273). Su modelo dramatúrgico es el del teatro experimental, donde los límites entre arte y realidad desaparecen.

Goffman presupone un modelo dramatúrgico clásico o tradicional (algunos autores preferirían llamarlo burgués o representacionista). Por un lado, están los actores y, por el otro, está la audiencia (obviamente son posiciones intercambiables de acuerdo al contexto). La acción se muda de regiones: en el escenario (espacio público, visible para la audiencia) transcurre la performance; en bastidores (espacio privado, fuera de la percepción de la audiencia), los actores pueden «salirse» momentáneamente de los roles que representan.

Más allá de estas divergencias, es posible identificar algunos puntos de contacto entre ambos autores. Si bien la noción de performatividad no aparece en la producción de Goffman, todos los actos que realizan los actores (verbales y no verbales) colaboran en lo que él llama «el manejo de impresiones». Tanto la actividad señalizadora que el actor controla (lo que dice o expresa verbalmente) cuanto aquella que escapa a su control (apariencia, miradas, gestos, ademanes, posturas, tono de voz), transmiten mensajes a la audiencia. El significado atribuido por la audiencia dependerá de sus marcos de sentido (la mayor o menor correspondencia en la recepción varía de acuerdo a cuán compartidos sean dichos marcos por el actor y su audiencia). Por lo tanto, la fachada del actor y sus modos de utilizar el cuerpo no son meros objetos y acciones físicos sino vehículos de significados que contribuyen a crear «performativamente» una determinada realidad (definición de la situación en términos de Goffman).

Otra convergencia que merece destacarse entre ambas perspectivas es la concepción contingente, discontinua, fragmentaria, inestable de la identidad del actor: la performance constituye al actor, su identidad es un efecto. Diversos autores (Collins en Amparán y Gallegos, s/f; Nizet y Rigaux, 2006; Green, 2006) han señalado que para Goffman no hay una identidad previa a la interacción sino que la sociedad fuerza a los sujetos a adoptar una en cada contexto; no hay una identidad trans-situacional que los sujetos van transportando de un espacio a otro.

2 La guía fue escrita por Shana Komitee (estudiante de Doctorado en la Escuela de Postgrado en Artes y Ciencias) para la profesora Julie Buckler, para ser utilizada como material pedagógico en un curso de literatura.

3 La traducción es mía.

4 Los estudios de la performance proponen analizar todos los comportamientos humanos mediante el establecimiento de una analogía con la dramaturgia. Esto significa asumir que aquellos constituyen una serie de performances, es decir, comportamientos aprendidos, ensayados y presentados en reiteradas ocasiones.

5 Para un mayor entendimiento de la concepción de Goffman sobre el género, véase West y Zimmerman (1990), «Haciendo género», Sexualidad, género y roles sexuales, pp. 109-144. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

6 La traducción es mía.

7 Véase nota n° 71. Allí Butler invita al lector a revisar el texto de Turner, Victor (1974), Dramas, Fields and Methapors, Ithaca: Cornell University Press.

En El concepto de performance según Erving Goffman y Judith Butler, de Fernando Franco Peplo.