Los que se marchan de Omelas.

La idea central de este psicomito, la víctima propiciatoria, aparece en Los hermanos Karamazov, de Dostoievski, y algunas personas me han preguntado, con bastantes recelos, por qué le otorgué el mérito a William James. El caso es que no he sido capaz de releer a Dostoievski — aunque me gustaba mucho—desde que tenía veinticinco años, y había olvidado que él utilizó la idea. Pero cuando me la encontré en El Filósofo Moral y la Vida Moral de William James, me impresionó reconocerla. Así es como la expresa James:

«Consideremos la hipótesis de que se nos ofreciera un Mundo en el que fueran posibles las utopías de Fourier, Bellamy y Morris, y en el que, por tanto, millones de personas fueran siempre felices, pero con la única condición de que un alma perdida más allá de las cosas tuviera que llevar una vida de solitario tormento. Por mucho que nos tentara el impulso de agarrarnos a una felicidad así ofrecida, sólo una emoción muy específica e independiente podría hacernos sentir todo lo repugnante que sería disfrutar de ella a cambio de aceptar deliberadamente un trato semejante.»

Difícilmente podría expresarse mejor el dilema de la conciencia americana. Dostoievski era un gran artista, y un radical, pero su temprano radicalismo social dio un vuelco convirtiéndole en un violento reaccionario. En cambio, el americano James, que parece tan tibio, tan ingenuo y caballeroso, fue y sigue siendo un verdadero pensador radical. ¡Y fíjense cómo dice «nosotros», dando por supuesto que todos sus lectores son tan honrados como él! Inmediatamente después del párrafo del «alma perdida» continúa:

«Todas las ideas agudas y elevadas son revolucionarias. Se nos presentan mucho menos como efectos de la experiencia pasada que como probables causas de experiencias futuras; son factores ante los que habrán de inclinarse el medio ambiente y las lecciones aprendidas hasta ahora.»

Estas dos frases se aplican muy directamente a este cuento, a la ciencia ficción y a todo el pensamiento acerca del futuro en general. Los ideales como «probable causa de futuras experiencias» ¡he aquí una observación sutil y estimulante! Por supuesto, no fue leer a James y sentarse y decir: «Ahora escribiré un cuento acerca de esa “alma perdida”». No suele ser tan sencillo. Me senté y empecé a escribir una historia, únicamente porque me apetecía, pensando sólo en la palabra <<Omelas>>. Venia de una señal de carretera: Salem (Oregon) leída al revés. ¿Ustedes no leen los letreros de la carretera al revés? POTS. NÓICUACERP soñin. Ocsicnarf Nas... Salem es igual a schelomo, que es igual a salaam, que es igual a Paz. Melas. O melas. Omelas. Homme hélas. «¿De dónde saca sus ideas, señora Le Guin?». De olvidar a Dostoievski y leer los letreros de la carretera de derecha a izquierda, naturalmente. ¿De dónde, si no?

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Con un estruendo de campanas que hizo alzar el vuelo a las golondrinas, la Fiesta del Verano penetró en la deslumbrante ciudad de Omelas, cuyas torres dominan el mar. En el puerto, los gallardetes ponían notas multicolores en los aparejos de los buques. En las calles, entre las casas de tejados rojos y paredes encaladas, entre los tupidos jardines y en las avenidas flanqueadas de árboles, ante los enormes parques y los edificios públicos, avanzaban las procesiones. Algunas eran solemnes: ancianos vestidos con ropas grises y malvas, maestros artesanos de rostros graves, mujeres sonrientes pero dignas, llevando en brazos a sus chiquillos y charlando mientras avanzaban. En otras calles, el ritmo de la música era más rápido, un estruendo de tambores y de platillos; y la gente bailaba, toda la procesión no era más que un enorme baile. Los chiquillos saltaban por todos lados, y sus agudos gritos se elevaban como el vuelo de las golondrinas por encima de la música y de los cantos. Todas las procesiones avanzaban ascendiendo hacia la parte norte de la ciudad, hacia la gran pradera llamada Campos Verdes, donde chicos y chicas, desnudos bajo el Sol, con los pies, las piernas y los ágiles brazos cubiertos de barro, ejercitaban a sus caballos antes de la carrera. Los caballos no llevaban ningún arreo, excepto un cabestro sin freno. Sus crines estaban adornadas con lazos de color plateado, verde y oro. Dilataban sus ollares, piafaban y se pavoneaban; se mostraban muy excitados, ya que el caballo es el único animal que ha hecho suyas nuestras ceremonias. En la lejanía, al norte y al oeste, se elevaban las montañas, rodeando a medias Omelas con su inmenso abrazo. El aire matutino era tan puro que la nieve que coronaba aún las Dieciocho Montañas brillaba con un fuego blanco y oro bajo la luz del Sol, ornada por el profundo azul del cielo. Había exactamente el viento preciso para hacer ondear y chasquear de tanto en tanto las banderas que limitaban el terreno donde iba a desarrollarse la carrera. En el silencio de los amplios prados verdes podía oírse cómo la música serpenteaba por las calles de la ciudad, primero lejana, luego más y más próxima, avanzando siempre, un agradable presente difundiéndose en el aire, que a veces reverberaba y se condensaba para estallar en un inmenso y alegre repicar de campanas.

¡Alegre! ¿Cómo es posible hablar de alegría? ¿Cómo describir a los ciudadanos de Omelas?

No eran gentes simples, aunque fueran felices. Pero las palabras que expresan la alegría ya no suenan muy a menudo. Todas las sonrisas se han vuelto algo arcaico. Con una descripción así, uno tiende a hacer ciertas conjeturas. Con una descripción como ésta, uno espera ver al rey montado en un espléndido garañón y rodeado de sus nobles caballeros, o quizá en una litera de oro transportada por musculosos esclavos. Pero en Omelas no había rey. No se utilizaban las espadas, y tampoco había esclavos. No eran bárbaros. No conozco las reglas y las leyes de su sociedad, pero estoy segura que éstas eran poco numerosas. Y como vivían sin monarquía y sin esclavitud, tampoco tenían Bolsa, ni publicidad, ni policía secreta, ni bombas. Y sin embargo, no eran gentes sencillas, nada de dulces pastores, ni nobles salvajes, ni cándidos utópicos. No eran menos complejos que nosotros. Lo malo es que nosotros poseemos la mala costumbre, animada por los pedantes y los sofistas, de considerar la felicidad como algo más bien estúpido. Sólo el sufrimiento es intelectual, sólo el mal es interesante. Esta es la traición del artista: su negativa a admitir la banalidad del mal y el terrible aburrimiento del dolor. Si no les puedes vencer, únete a ellos. Si te duele, vuelve a comenzar. Pero aceptar la desesperación es condenar la alegría; adoptar la violencia es perder el dominio de todo lo demás. Y casi lo hemos perdido todo; ya no podemos describir a un hombre feliz, ni celebrar la menor alegría. ¿Podría hablarles yo, en algunas palabras, de los habitantes de Omelas? No eran en absoluto niños ingenuos y felices... aunque, de hecho, sus niños eran felices. Eran adultos maduros, inteligentes y apasionados, cuya vida no era en ningún sentido miserable. ¡Oh, milagro! Pero me gustaría poder ofrecer una mejor descripción. Me gustaría poder convencerles. Omelas resuena en mi boca como una ciudad de cuento de hadas; suena a érase una vez, hace tanto tiempo, en un lejano país... Quizá sería mejor forzarles a imaginarla por ustedes mismos, aunque no estoy segura del resultado, ya que seguramente no podré satisfacerles a todos. Por ejemplo: ¿cuál era su tecnología? No había coches en sus calles ni helicópteros volando sobre la ciudad; y esto provenía del hecho que los habitantes de Omelas son gentes felices. La felicidad se funda en un justo discernimiento entre lo que es necesario, lo que no es ni necesario ni nocivo, y lo que es nocivo. Si se considera la segunda categoría —la de lo que no es ni necesario ni nocivo; la del confort, el lujo, la exuberancia, etcétera—, podían tener perfectamente calefacción central, ferrocarril subterráneo, lavadoras, y toda esa clase de maravillosos aparatos que aquí aún no hemos inventado: lámparas flotantes, otra fuente de energía distinta al petróleo, un remedio contra el resfriado. Quizá no tuvieran nada de todo eso: es algo que no tiene la menor importancia. Ustedes mismos. Yo me inclino a creer que los habitantes de las ciudades vecinas llegaron a Omelas, durante los días que precedieron a la Fiesta, en pequeños trenes rápidos y en tranvías de dos pisos, y que la estación de Omelas es el edificio más hermoso de la ciudad, aunque su arquitectura sea más sencilla que la del magnífico Mercado de Agricultores. Pero pese a esos trenes, me temo que Omelas no les parezca una ciudad agradable. Sonrisas, campanas, paradas, caballos..., ¡bah! Entonces, añádanle una orgía. Si les parece útil añadirle una orgía, no vacilen. Sin embargo, no nos dejemos arrastrar hasta instalar en ella templos de donde surgen magníficos sacerdotes y sacerdotisas enteramente desnudos, ya casi en éxtasis y dispuestos a copular con cualquiera, hombre o mujer, amante o extranjero, deseando la unión con la divinidad de la sangre, aunque esta fuera mi primera idea. Pero, realmente, será mejor no tener templos en Omelas... al menos no templos materiales. Religión sí, clero no. Esas hermosas personas desnudas pueden sin duda contentarse con pasear por la ciudad, ofreciéndose como soplos divinos al apetito de los hambrientos y al placer de la carne. Dejémosles unirse a las procesiones. Dejemos que los tambores resuenen por encima de las parejas copulando, dejemos los platillos proclamar la gloria del deseo, y que (y este no es un extremo que haya que olvidar) los hijos nacidos de tales deliciosos rituales sean amados y educados por toda la comunidad. Una cosa que sé que no existe en Omelas es el crimen. ¿Pero podría ser de otro modo? Al principio pensaba que no existían las drogas, pero esta es una actitud puritana. Para aquellos que lo desean, el insistente y difuso dulzor del drooz puede perfumar las calles de la ciudad. El drooz no produce adicción. Otorga primero al cuerpo y a la mente una gran claridad y una increíble ligereza de miembros, y luego, tras algunas horas, una ensoñadora languidez, y finalmente maravillosas visiones sobre los secretos más íntimos y recónditos del Universo, al tiempo que excita los placeres del sexo más allá de toda imaginación. Para aquellos que tienen gustos más modestos, imagino que debe existir la cerveza. ¿Qué otra cosa puede hallarse en la radiante ciudad? El sentido de la victoria, por supuesto, la celebración del valor. Pero, puesto que no tenemos clérigos, no tengamos tampoco soldados. La alegría que nace de una victoria carnicera no es una alegría sana; no le convendría aquí; está llena de horror y no posee ningún interés. Un placer generoso e ilimitado, un triunfo magnánimo experimentado no contra algún enemigo exterior, sino en comunión con lo más justo y más hermoso que hay en la mente de todos los hombres, y con el esplendor del verano dominando el Mundo: eso es lo que hincha el corazón de los habitantes de Omelas, y la victoria que celebran es la victoria de la vida. Realmente, creo que no hay muchos que sientan la necesidad de tomar drooz.

La mayor parte de las procesiones han alcanzado ya Campos Verdes. Un maravilloso aroma a comida escapa de las tiendas rojas y azules tras los tenderetes. Los rostros de los niños están llenos de dulce. Unas migajas de un sabroso pastel permanecen prisioneras en la benévola barba gris de un anciano. Los chicos y las chicas han montado en sus caballos y van agrupándose cerca de la línea de salida de la carrera. Una vieja mujer, menuda, gorda y sonriente, distribuye flores de un cesto, y la gente se las mete entre sus brillantes cabellos. Un niño de nueve o diez años permanece sentado al borde de la multitud, solo, tocando una flauta de madera. Las gentes se detienen a escucharle, le sonríen, pero no le dicen nada, ya que él no deja de tocar y ni siquiera les ve, sus ojos obscuros están perdidos en la suave y ondulante magia de la melodía.

De pronto, se detiene y baja las manos que sostienen la flauta de madera.

Como si ese pequeño silencio personal fuera la señal, una trompeta deja oír su vibrante sonido desde la tienda que se halla junto a la línea de partida: imperiosa, melancólica, penetrante. Los caballos patalean y se agitan. Tranquilizadoramente, los jóvenes jinetes acarician el cuello de su montura y murmuran palabras halagadoras: «Tranquilo, tranquilo, vas a ganar, estoy seguro...». Comienzan a formar una hilera a lo largo de la línea de partida. La multitud que bordea el campo de carreras da la impresión de una pradera de hierba y flores agitada por el viento. La Fiesta del Verano acaba de comenzar.

¿Creen ustedes todo esto? ¿Aceptan la realidad de esta celebración, de esta ciudad, de esta alegría? ¿No? Entonces déjenme describirles algo más.

En el subsuelo de uno de los magníficos edificios públicos de Omelas, o quizá en los sótanos de una de esas espaciosas mansiones privadas, hay un cuarto. Su puerta está cerrada con llave, y no tiene ninguna ventana. Un poco de polvorienta luz se filtra en su interior por los intersticios de las planchas de otra ventana recubierta de telarañas en algún lugar al otro lado de la puerta. En un rincón del pequeño cuarto hay dos escobas hechas con ramas duras, llenas de mugre, de olor repugnante, colocadas cerca de un oxidado cubo. El suelo está sucio, es húmedo al tacto, como suelen serlo generalmente los suelos de los sótanos. El cuarto tiene tres pasos de largo por dos de ancho: apenas una alacena o un cuarto trastero abandonado. Hay un niño sentado en este lugar. Puede que sea un niño o una niña. Parece tener unos seis años, pero de hecho tiene casi diez. Es retrasado mental. Quizá naciera deficiente, o tal vez su imbecilidad sea debida al miedo, a la mala nutrición y a la falta de cuidados. Se rasca la nariz y a veces se manosea los dedos de los pies o el sexo, y permanece sentado, acurrucado en el rincón opuesto al cubo y a las dos escobas. Tiene miedo de las escobas. Las encuentra horribles. Cierra los ojos, pero sabe que las escobas siguen estando allá; y la puerta está cerrada con llave; y nadie vendrá. La puerta permanece siempre cerrada, y nadie viene nunca, excepto algunas veces —el niño no tiene la menor noción del paso del tiempo—, algunas veces en que la puerta chirría horriblemente y se abre, y una persona, o varias personas, aparecen. Una de ellas entra a veces y golpea al niño para que se levante. Las demás no se le acercan nunca, pero miran al interior del cuarto con ojos de horror y de disgusto. El cuenco de la comida y la jarra son llenados apresuradamente, la puerta vuelve a cerrarse con llave, los ojos desaparecen. Las gentes que permanecen en la puerta no dicen nunca nada, pero el niño, que no siempre ha vivido en aquel cuarto y puede recordar la luz del Sol y la voz de su madre, habla algunas veces.

«Seré bueno —dice—. Por favor, déjenme salir. ¡Seré bueno!».

Ellos no contestan nunca. Antes, por la noche, el niño gritaba pidiendo ayuda y lloraba mucho, pero ahora no hace más que gemir suavemente, «mhmm-haa, mhmmhaa », y habla menos cada vez. Está tan delgado que sus piernas son puros huesos y su vientre una enorme protuberancia; vive con medio cuenco diario de grasa y cereal. Está desnudo. Sus muslos y sus nalgas no son más que una masa de infectas úlceras, y permanece constantemente sentado sobre sus propios excrementos.

Todos saben que está allá, todos los habitantes de Omelas. Algunos comprenden por qué, otros no, pero todos comprenden que su felicidad, la belleza de su ciudad, el afecto de sus relaciones, la salud de sus hijos, la sabiduría de sus sabios, el talento de sus artistas, incluso la abundancia de sus cosechas y la suavidad de su clima dependen completamente de la horrible miseria de aquel niño.

Generalmente esto les es explicado a los niños cuando tienen entre ocho y doce años, cuando se hallan en edad de comprender; y la mayor parte de los que van a ver al niño son jóvenes, aunque hay también adultos que acuden a menudo a verle, algunas veces de nuevo. No importa el modo cómo les haya sido explicado, esos jóvenes espectadores se muestran siempre impresionados y disgustados por lo que ven. Sienten aversión, algo que creían superado. Sienten la cólera, el ultraje, la impotencia, pese a todas las explicaciones. Les gustaría hacer algo por el niño. Pero no hay nada que puedan hacer. Si el niño fuera conducido a la luz del Sol, fuera de aquel abominable lugar, si se le lavara y recibiera comida y cuidados, eso sería algo bueno, desde luego. Pero si se hiciera esto, toda la prosperidad, la belleza y la alegría de Omelas serían destruidas ese mismo día y esa misma hora. Ésas son las condiciones. Cambiar toda la bondad y alegría de Omelas por esa simple y mínima mejora: rechazar la felicidad de miles de personas por la posibilidad de la felicidad de uno solo: esto sería, por supuesto, dejar que la culpa atravesara las murallas.

Las condiciones son estrictas y absolutas; ni siquiera hay que decirle una palabra amable al niño.

A menudo los jóvenes entran llorando en sus casas, o inundados de una contenida rabia, cuando han visto al niño y afrontado aquella terrible paradoja. Pueden irla asimilando durante semanas o incluso años. Pero con el tiempo empiezan a darse cuenta que, incluso si el niño fuera liberado, no sacaría mucho provecho de su libertad: un pequeño y vago placer de calor y alimento, por supuesto, pero no mucho más. Está demasiado idiotizado y degradado como para sentir la menor alegría real. Ha vivido durante demasiado tiempo atemorizado para verse alguna vez liberado de él. Sus costumbres son demasiado salvajes para que pueda reaccionar ante un trato humano. De hecho, tras tanto tiempo, se sentiría indudablemente desgraciado sin paredes que le protegieran, sin tinieblas para sus ojos, sin excrementos sobre los que sentarse. Sus lágrimas ante tan cruel injusticia se secan cuando empiezan a percibir y a aceptar la terrible justicia de la realidad. Y sin embargo son sus lágrimas y su cólera, su tentativa de generosidad y el reconocimiento de su impotencia, lo que tal vez constituya la auténtica fuente del esplendor de sus vidas. Entre ellos no existe la felicidad insípida e irresponsable. Saben que ellos mismos, al igual que el niño, no son tampoco libres. Conocen la compasión. Es la existencia del niño, y su conocimiento de tal existencia, lo que hace posible la nobleza de su arquitectura, la fuerza de su música, la grandiosidad de su ciencia. Es a causa de este niño que son tan considerados con sus propios hijos. Saben que si aquel ser tan miserable no estuviera allá, lloriqueando en las tinieblas, el otro, el que toca la flauta, no podría interpretar aquella gozosa música mientras los jóvenes y magníficos jinetes se alinean para la carrera, bajo el Sol de la primera mañana del verano.

¿Creen ahora en ellos? ¿No les parecen mucho más reales? Pero aún queda algo por decir, y esto es casi increíble.

A veces, uno o una de los adolescentes que acuden a ver al niño no regresa a su casa para llorar o rumiar su cólera; de hecho, no regresa nunca a su casa. Algunas veces también, un hombre o una mujer adulto permanece silencioso durante uno o dos días, y luego abandona su hogar. Esas gentes salen a la calle y avanzan, solitarios, a lo largo de ella. Siguen andando y abandonan la ciudad de Omelas. Todos ellos se van solos, chico o chica, hombre o mujer. Cae la noche; el viajero debe atravesar poblados, pasar entre casas de iluminadas ventanas, luego hundirse en las tinieblas de los campos. Solitario, cada uno de ellos va hacia el oeste o hacia el norte, hacia las montañas. Y siguen. Abandonan Omelas, se sumergen en la oscuridad, y no vuelven nunca. Para la mayor parte de nosotros, el lugar hacia el cual se dirigen es aún más increíble que la ciudad de la felicidad. Me es imposible describirlo. Quizá ni siquiera exista. Pero, sin embargo, todos los que se van de Omelas parecen saber muy bien hacia dónde van. Fin.

Ursula K. Le Guin.

La novela de la incertidumbre.

En 1935, tres años antes de su muerte, Edmund Husserl pronunció, en Viena y Praga, las célebres conferencias sobre la crisis de la humanidad europea. El adjetivo "europea" señalaba para él una identidad espiritual que va más allá de la Europa geográfica (hasta América, por ejemplo) y que nació con la antigua filosofía griega. Según él, esta filosofía, por primera vez en la Historia, comprendió el mundo (el mundo en su conjunto) como un interrogante que debía ser resuelto. Y se enfrentó con ese interrogante, no para satisfacer tal o cual necesidad práctica, sino porque la "pasión por el conocimiento se había adueñado del hombre".

La crisis de la que Husserl hablaba le parecía tan profunda que se preguntaba si Europa se encontraba aún en condiciones de sobrevivir a la misma. Creía ver las raíces de la crisis en el comienzo de la Edad Moderna, en Galileo y en Descartes, en el carácter unilateral de las ciencias europeas que habían reducido el mundo a un simple objeto de exploración técnica y matemática y habían excluido de su horizonte el mundo concreto de la vida, die Lebenswelt, como decía él.

El desarrollo de las ciencias llevó al hombre hacia los túneles de las disciplinas especializadas. Cuanto más avanzaba éste en su conocimiento, más perdía de vista el conjunto del mundo y a sí mismo, hundiéndose así en lo que Heidegger, discípulo de Husserl, llamaba, con una expresión hermosa y casi mágica, "el olvido del ser".

Ensalzado antaño por Descartes como "dueño y señor de la naturaleza", el hombre se convirtió en una simple cosa en manos de fuerzas (las de la técnica, de la política, de la Historia) que le exceden, le sobrepasan, le poseen. Para esas fuerzas su ser concreto, su "mundo de la vida" (die Lebenswelt) no tiene ya valor ni interés algunos: es eclipsado, olvidado de antemano.

Creo sin embargo que sería ingenuo considerar la severidad de esa visión de la Edad Moderna como una simple condena. Yo diría más bien que los dos grandes filósofos han desvelado la ambigüedad de esta época que es degradación y progreso a la vez y, como todo lo humano, contiene el germen de su fin en su nacimiento. Esta ambigüedad no resta importancia, a mi criterio, a los cuatro últimos siglos europeos, a los que me siento tanto más ligado puesto que no soy filósofo, sino novelista. En efecto, para mí el creador de la Edad Moderna no es solamente Descartes, sino también Cervantes.

Es posible que sea esto lo que los dos fenomenólogos han dejado de tomar en consideración en su juicio sobre la Edad Moderna. Al respecto deseo decir: si es cierto que la filosofía y las ciencias han olvidado el ser del hombre, aún más evidente resulta que con Cervantes se ha creado un gran arte europeo que no es otra cosa que la exploración de este ser olvidado.

En efecto, todos los grandes temas existenciales que Heidegger analiza en Ser y Tiempo, y que a su juicio han sido dejados de lado por toda la filosofía europea anterior, fueron revelados, expuestos, iluminados por cuatro siglos de novela (cuatro siglos de reencarnación europea de la novela). Uno tras otro, la novela ha descubierto por sus propios medios, por su propia lógica, los diferentes aspectos de la existencia: con los contemporáneos de Cervantes se pregunta qué es la aventura; con Samuel Richardson comienza a examinar "lo que sucede en el interior", a desvelar la vida secreta de los sentimientos; con Balzac descubre el arraigo del hombre en la Historia; con Flaubert explora la terra hasta entonces incognita de lo cotidiano; con Tolstoi se acerca a la intervención de lo irracional en las decisiones y comportamiento humanos. La novela sondea el tiempo: el inalcanzable momento pasado con Marcel Proust; el inalcanzable momento presente con James Joyce. Se interroga con Thomas Mann sobre el papel de 105 mitos que, llegados del fondo de los tiempos, teledirigen nuestros pasos. Et caetera, et caetera.

La novela acompaña constante y fielmente al hombre desde el comienzo de la Edad Moderna. La "pasión de conocer" (que Husserl considera como la esencia de la espiritualidad europea) se ha adueñado de ella para que escudriñe la vida concreta del hombre y la proteja contra "el olvido del ser"; para que mantenga "el mundo de la vida" bajo una iluminación perpetua. En ese sentido comprendo y comparto la obstinación con que Hermann Broch repetía: descubrir lo que sólo una novela puede descubrir es la única razón de ser de una novela. La novela que no descubre una parte hasta entonces desconocida de la existencia es inmoral. El conocimiento es la única moral de la novela.

Y añado además lo siguiente: la novela es obra de Europa; sus hallazgos, aunque efectuados en distintos idiomas, pertenecen a toda Europa en su conjunto. La sucesión de los descubrimientos (y no la suma de lo que ha sido escrito) hace la historia de la novela europea. Sólo en este contexto supranacional puede el valor de una obra (es decir, el alcance de sus hallazgos) ser plenamente visto y comprendido.

Cuando Dios abandonaba lentamente el lugar desde donde había dirigido el universo y su orden de valores, separado el bien del mal y dado un sentido a cada cosa, don Quijote salió de su casa y ya no estuvo en condiciones de reconocer el mundo. Este, en ausencia del Juez supremo, apareció de pronto en una dudosa ambigüedad; la única Verdad divina se descompuso en cientos de verdades relativas que los hombres se repartieron. De este modo nació el mundo de la Edad Moderna y con él la novela, su imagen y modelo.

Comprender con Descartes el ego pensante como el fundamento de todo, estar de este modo solo frente al universo, es una actitud que Hegel, con razón, consideró heroica. Comprender con Cervantes el mundo como ambigüedad, tener que afrontar, no una única verdad absoluta, sino un montón de verdades relativas que se contradicen (verdades incorporadas a los egos imaginarios llamados personajes), poseer como única certeza la sabiduría de lo incierto, exige una fuerza igualmente notable.

¿Qué quiere decir la gran novela de Cervantes? Hay una abundante literatura a este respecto. Algunos pretenden ver en esta novela la crítica racionalista del idealismo confuso de don Quijote. Otros ven la exaltación de este mismo idealismo.

Ambas interpretaciones son erróneas porque quieren encontrar en el fondo de la novela no un interrogante, sino una posición moral. El hombre desea un mundo en el cual sea posible distinguir con claridad el bien del mal porque en él existe el deseo, innato e indomable, de y juzgar antes que de comprender. En este deseo se han fundado religiones e ideologías. No pueden conciliarse con la novela sino traduciendo su lenguaje de relatividad y ambigüedad a un discurso apodíctico y dogmático. Exigen que alguien tenga la razón -o bien Ana Karenina es víctima de un déspota de cortos alcances o bien Karenin es víctima de una mujer inmoral; o bien K., inocente, es aplastado por un tribunal injusto, o bien tras el tribunal se oculta la justicia divina y K. es culpable.

En este "o bien-o bien" reside la incapacidad de soportar la relatividad esencial de las cosas humanas, la incapacidad de hacer frente a la ausencia de Juez supremo. Debido a esta incapacidad, la sabiduría de la novela (la sabiduría de la incertidumbre) es difícil de aceptar y comprender.

En El arte de la novela, de Milan Kundera.

La aventura de un fotógrafo.

Con la primavera, cientos de miles de ciudadanos salen el domingo con el estuche en bandolera. Y se fotografían. Vuelven contentos como cazadores con el morral repleto, pasan los días esperando con dulce ansiedad las fotos reveladas (ansiedad a la que algunos añaden el sutil placer de las manipulaciones alquímicas en la cámara oscura, vedada a las intrusiones de los familiares y acre de ácidos al olfato), y sólo cuando tienen las fotos delante de los ojos parecen tomar posesión tangible del día transcurrido, sólo entonces el torrente alpino, el gesto del nene con el cubo, el reflejo del sol en la pierna de la esposa adquieren la irrevocabilidad de lo que ha sido y ya no puede ser puesto en duda. Lo demás puede ahogarse decididamente en la sombra insegura del recuerdo.

En la frecuentación de los amigos y colegas, Antonino Paraggi, no-fotógrafo, advertía un creciente aislamiento. Cada semana descubría que en las conversaciones de los que magnifican la sensibilidad de un diafragma o discurren sobre el número de dinas se unía la voz de alguien a quien hasta ayer había confiado, seguro de compartirlos, sus sarcasmos hacia una actividad para él tan poco excitante y tan pobre en imprevistos.

Como profesión, Antonino Paraggi desempeñaba funciones ejecutivas en los servicios de distribución de una empresa productiva, pero su verdadera pasión era comentar con los amigos los acontecimientos pequeños y grandes, desentrañando de los embrollos particulares el hilo de las razones generales; era, en suma, por actitud mental, un filósofo y ponía todo su amor propio en conseguir explicarse incluso los hechos más alejados de su experiencia. Ahora bien, sentía que algo en la esencia del hombre fotográfico se le escapaba, el secreto llamamiento en respuesta al cual nuevos adeptos seguían enrolándose bajo la bandera de los aficionados al objetivo, elogiando algunos los progresos de sus habilidades técnicas y artísticas, otros por el contrario atribuyendo todo el mérito a la calidad del aparato que habían comprado capaz (según ellos) de producir obras maestras aunque fuera confiado a manos ineptas (como calificaban las propias, porque cuando el orgullo se ponía en exaltar las virtudes de los artefactos mecánicos, el talento subjetivo estaba dispuesto a humillarse en la misma proporción). Antonino Paraggi entendía que lo decisivo no era ni un motivo de satisfacción ni el otro: el secreto residía en otra cosa.

Es preciso decir que este buscar en la fotografía las razones de su descontento —como el de quien se siente excluido de algo— era en parte también una artimaña de Antonino consigo mismo para no tener que tomar en cuenta otro proceso más evidente que iba separándolo de los amigos. Lo que estaba ocurriendo era que sus coetáneos iban casándose uno tras otro, fundaban una familia, mientras Antonino seguía soltero. Pero entre los dos fenómenos existía un lazo innegable, ya que a menudo la pasión del objetivo nace de manera natural y casi fisiológica como efecto secundario de la paternidad. Uno de los primeros instintos de los progenitores, después de haber traído un hijo al mundo, es el de fotografiarlo; y dada la rapidez del crecimiento, resulta necesario fotografiarlo a menudo, porque nada es más lábil e irrecordable que un niño de seis meses, borrado en seguida y sustituido por el de ocho meses y después por el de un año; y toda la perfección que a los ojos de los progenitores puede haber alcanzado un hijo de tres años no basta para impedir que se insinúe, para destruirla, la nueva perfección de los cuatro, quedando sólo el álbum fotográfico como lugar donde todas esas fugaces perfecciones pueden salvarse y yuxtaponerse, aspirando cada una a un absoluto propio, incomparable. En el frenesí de los progenitores recientes por encuadrar la prole en el visor para reducirla a la inmovilidad del blanco y negro o de la diapositiva en color, Antonino, no-fotógrafo y no-procreador, veía sobre todo una fase de la carrera hacia la locura que se incubaba en aquel negro instrumento. Pero sus reflexiones sobre el nexo iconoteca-familia-locura eran expeditivas y reticentes: de lo contrario hubiera comprendido que en realidad el que corría el mayor peligro era él, el soltero.

En el círculo de amigos de Antonino era habitual pasar juntos los fines de semana en las afueras, siguiendo una costumbre que para muchos de ellos venía de los años estudiantiles y que se había extendido a las novias y después a las esposas y a la prole, además de las niñeras y gobernantas, y en algunos casos a los nuevos parientes y conocidos de ambos sexos. Pero como la continuidad de las frecuentaciones y de los hábitos nunca había disminuido, Antonino podía hacer como si nada hubiese cambiado con el paso de los años y como si aquélla fuese todavía la panda de muchachos y de chicas de antes, y no un conglomerado de familias en el que él seguía siendo el único soltero sobreviviente. Era cada vez más frecuente que en esas excursiones al mar o a la montaña, en el momento de la foto de grupo familiar o interfamiliar, se pidiera la intervención de un operador extraño, a veces un transeúnte, que se prestara a apretar el disparador del aparato ya enfocado y apuntando en la dirección deseada. En esos casos Antonino no podía negar sus servicios: tomaba la máquina de las manos de un progenitor o de una progenitura que corría a ubicarse en segunda fila, estirando el cuello entre dos cabezas o acuclillándose entre los más pequeños; y concentrando todas sus fuerzas en el dedo destinado a tal uso, apretaba el disparador.

Las primeras veces una involuntaria rigidez de los brazos desviaba la mira y captaba arboladuras de embarcaciones o agujas de campanarios, o decapitaba a tíos y abuelos. Fue acusado de hacerlo a propósito, criticado por gastar ese tipo de broma pesada. No era cierto: su intención era prestar el dedo como dócil instrumento de la voluntad colectiva, pero al mismo tiempo servirse de la momentánea posición de privilegio para exhortar a fotógrafos y fotografiados sobre el significado de sus actos.

Apenas la yema del dedo alcanzó la deseada separación de su persona e individualidad, fue libre de comunicar sus teorías con razonados argumentos, encuadrando entretanto logradas escenas de conjunto. (Algunos éxitos casuales habían bastado para darle desenvoltura y confianza con los visores y los fotómetros.) —Porque una vez que has empezado —predicaba—, no hay razón alguna para detenerse. El paso entre la realidad que ha de ser fotografiada porque nos parece bella y la realidad que nos parece bella porque ha sido fotografiada, es brevísimo. Si fotografías a Pierluca mientras levanta un castillo de arena, no hay razón para no fotografiarlo mientras llora porque el castillo se ha desmoronado, y después mientras la niñera lo consuela mostrándole una concha en medio de la arena. Basta empezar a decir de algo: «¡Ah, qué bonito, habría que fotografiarlo!» y ya estás en el terreno de quien piensa que todo lo que no se fotografía se pierde, es como si no hubiera existido, y por lo tanto para vivir verdaderamente hay que fotografiar todo lo que se pueda, y para fotografiarlo todo es preciso: o bien vivir de la manera más fotografiable posible, o bien considerar fotografiable cada momento de la propia vida. La primera vía lleva a la estupidez, la segunda a la locura.

—Más loco y estúpido serás tú —le decían los amigos—, y además un pesado.

—Para quien quiere recuperar todo lo que pasa ante sus ojos —explicaba Antonino aunque nadie siguiera escuchándolo—, el único modo de actuar con coherencia es disparar por lo menos una foto por minuto, desde que abre los ojos por la mañana hasta el momento de irse a dormir. Sólo así los rollos de película impresionada constituirán un diario fiel de nuestros días, sin que nada quede excluido. Si yo me pusiera a hacer fotografías, seguiría este camino hasta el final, a costa de perder la razón. En cambio, vosotros todavía pretendéis hacer una elección. Pero, ¿cuál? Una elección en sentido idílico, apologético, de consolación, de paz con la naturaleza, la nación, los parientes. La vuestra no es sólo una elección fotográfica; es una elección de vida que os lleva a excluir los contrastes dramáticos, los nudos de las contradicciones, las grandes tensiones de la voluntad, de la pasión, de la aversión. Creéis salvaros así de la locura, pero caéis en la mediocridad, en la imbecilidad.

Una tal Bice, ex cuñada de alguien, y una tal Lydia, ex secretaria de algún otro, le pidieron por favor que les tomara una instantánea mientras jugaban a la pelota entre las olas. Asintió, pero como entretanto había elaborado una teoría contra las instantáneas, se apresuró a comunicarla a las dos amigas.

—¿Qué es lo que os lleva, chicas, a extraer de la móvil continuidad de vuestra jornada estas tajadas de tiempo, del espesor de un segundo? Mientras os lanzáis la pelota vivís en el presente, pero apenas la escansión de los fotogramas se insinúa entre vuestros gestos no es ya el placer del juego el que os mueve, sino el de veros en el futuro, de encontraros dentro de veinte años en un cartón amarillento (sentimentalmente amarillento, aunque los procedimientos modernos de fijación lo preserven inalterado). El gusto por la foto espontánea, natural, tomada de lo vivo mata la espontaneidad, aleja el presente. La realidad fotografiada asume en seguida un carácter nostálgico, de alegría desaparecida en alas del tiempo, un carácter conmemorativo, aunque sea una foto de anteayer. Y la vida que vivís para fotografiarla es ya desde el comienzo conmemoración de sí misma. Creer más verdadera la instantánea que el retrato con pose es un prejuicio...

Mientras hablaba, Antonino iba brincando en el mar alrededor de las dos amigas para enfocar los movimientos del juego y excluir del encuadre los reflejos deslumbradores del sol en el agua. En una lucha por la pelota, Bice, que se abalanzaba sobre la otra ya sumergida en el agua, fue fotografiada con el trasero en primer plano volando sobre las olas. Para no perder este escorzo, Antonino se echó de espaldas en el agua con la máquina en alto y estuvo a punto de ahogarse.

—Han salido todas muy bien, y ésta es magnífica— comentaron ellas unos días después, arrancándose las pruebas de las manos. Le habían citado en la tienda del fotógrafo—. Eres un excelente fotógrafo, tienes que tomarnos otras.

Antonino había llegado a la conclusión de que había que volver a los personajes en pose, en actitudes representativas de su situación social y de su carácter, como en el siglo pasado. Su polémica antifotográfica sólo podía desarrollarse desde el interior de la caja negra, contraponiendo un tipo de fotografía a otro.

—Me gustaría tener una de esas viejas máquinas de fuelle —dijo a las amigas— apoyada en un trípode. ¿Os parece que se podrán encontrar?

—Bueno, tal vez en algún mercado de ocasión...

—Vamos a buscar.

Las amigas encontraron divertida la caza del objeto curioso: juntas pasaron revista a los vendedores de baratijas, interpelaron a los viejos fotógrafos ambulantes, los siguieron a sus cuchitriles. En aquellos cementerios de materiales en desuso se juntaban columnitas, biombos, telones con desvaídos paisajes pintados; todo lo que evocaba un viejo estudio de fotógrafo Antonino lo compraba. Al final consiguió echar mano a una cámara de cajón, con el disparador en forma de pera. Parecía funcionar perfectamente. Antonino la compró junto con un surtido de placas. Ayudado por las amigas, en una habitación de su casa instaló el estudio, todo con objetos anticuados, salvo dos reflectores modernos. Ahora estaba satisfecho.

—Hay que partir de aquí —explicó a las amigas—. La forma en que nuestros abuelos se ponían en pose, la convención según la cual se disponían los grupos, revelaba un significado social, una costumbre, un gusto, una cultura. Una fotografía oficial o matrimonial o familiar o escolar daba la idea de cuánto tenía de serio e importante cada papel o institución, pero también cuánto tenía de falso y de forzado, de autoritario, de jerárquico. Esta es la cuestión: hacer explícitas las relaciones con el mundo que cada uno de nosotros lleva consigo, y que hoy hay tendencia a esconder a volver inconscientes, creyendo que de este modo desaparecen, cuando en realidad...

—Pero, ¿a quién quieres hacer posar?

—Venid mañana y empezaré a haceros fotos como digo yo.

—Dime, ¿qué te propones? —dijo Lydia con súbita desconfianza. Sólo en ese momento, en el estudio instalado, veía que allí todo tenía un aire siniestro, amenazador—. ¡Estás soñando si crees que vendremos a hacerte de modelos!

Bice se rió burlona, pero al día siguiente volvió a casa de Antonino, sola. Llevaba un vestido de lino blanco, con bordados de colores en los bordes de las mangas y de los bolsillos. Una raya le dividía el pelo recogido sobre las sienes. Se reía un poco como con disimulo, inclinando la cabeza hacia un lado. Mientras la hacía pasar, Antonino estudiaba en sus gestos, entre remilgados e irónicos, cuáles eran los rasgos que definían su verdadero carácter. La hizo sentar en una gran butaca y metió la cabeza bajo el paño negro que envolvía el aparato. Era una de esas cajas con la pared posterior de vidrio, donde la imagen se refleja ya casi como en una placa, espectral, un poco lechosa, separada de toda contingencia en el espacio y en el tiempo. Antonino tuvo la impresión de que veía a Bice por primera vez. Había una docilidad en la caída un poco pesada de los párpados, en el cuello tendido hacia adelante, que prometía algo escondido, así como su sonrisa parecía esconderse detrás del acto mismo de sonreír.

—Eso es, así, no, la cabeza más para allá, alza los ojos, no, bájalos.

Antonino perseguía dentro de aquella caja algo de Bice que de pronto le parecía preciosísimo, absoluto.

—Ahora te haces sombra, acércate más a la luz, no, antes estaba mejor.

Había muchas fotografías posibles de Bice y muchas Bice imposibles de fotografiar, pero lo que él buscaba era la fotografía única que contuviera unas y otras.

—No te cojo —su voz salía ahogada y quejumbrosa de debajo de la capa negra—, ya no, no lo consigo. Se liberó del paño y se incorporó. Se había equivocado en todo desde el principio. La expresión, el acento, el secreto que se creía a punto de captar en el rostro de ella era algo que lo arrastraba a las arenas movedizas de los estados de ánimo, de los humores, de la psicología: él también era uno de los que persiguen la vida que huye, un cazador de lo inasible, como los fotógrafos de instantáneas. Debía seguir el camino opuesto: apuntar a un retrato de superficie, manifiesto, unívoco, que no esquivara la apariencia convencional, estereotipada, de la máscara. La máscara, por ser ante todo un producto social, histórico, contiene más verdad que cualquier imagen que pretenda ser «verdadera»; lleva consigo una cantidad de significados que se revelarán poco a poco. ¿No era justamente con esta intención con la que Antonino había montado ese estudio destartalado?

Observó a Bice. Tenía que partir de los elementos exteriores de su aspecto. En la forma que tenía Bice de vestirse y de arreglarse —pensó— se reconocía la intención entre nostálgica e irónica, extendida en el gusto de aquellos tiempos, de remitirse a la moda de hacía treinta años. La fotografía hubiera debido acentuar esa intención: ¿cómo no lo había pensado?

Antonino fue a buscar una raqueta de tenis; Bice estaría de pie, de tres cuartos, con la raqueta debajo del brazo y una expresión de postal sentimental. A Antonino, desde debajo de la manta negra, la imagen de Bice —en lo que tenía de esbelto y de adaptado a la pose, y en lo que tenía de inadaptado y casi incongruente y que la pose acentuaba— le pareció muy interesante. La hizo cambiar varias veces de posición, estudiando la geometría de las piernas y de los brazos en relación con la raqueta y con un elemento de fondo. (En la tarjeta ideal en que estaba pensando, debía figurar la red de la cancha de tenis, pero no podía pretenderse demasiado y Antonino se contentó con una mesa de ping pong.) Pero todavía no se sentía en terreno seguro: ¿no estaba acaso tratando de fotografiar recuerdos, más aún, vagos ecos de recuerdos que afloraban en la memoria? Su negativa a vivir el presente como recuerdo futuro, a la manera de los fotógrafos domingueros, ¿no lo llevaba a intentar una operación igualmente irreal, es decir, a dar un cuerpo al recuerdo para sustituir el presente que tenía delante de sus ojos?

—¡Muévete, qué haces ahí como un palo, alza la raqueta, demonios! ¡Haz como si jugaras al tenis! —dijo de pronto furioso. Había comprendido que sólo exasperando la pose se podía alcanzar una extrañeidad objetiva; sólo fingiendo un movimiento interrumpido por la mitad podía darse la impresión de lo detenido, de lo no viviente. Bice se prestaba dócilmente a ejecutar sus órdenes aunque resultaran imprecisas y contradictorias, con una pasividad que era también como declararse fuera del juego, y sin embargo insinuando de alguna manera, en ese juego que no era suyo, los movimientos imprevisibles de un misterioso partido. Lo que Antonino esperaba ahora de Bice, al decirle que pusiera las piernas y los brazos de esta forma y de aquélla, no era tanto la simple ejecución de un programa como la respuesta de ella a la violencia que él le hacía con sus requerimientos, una imprevisible, agresiva respuesta a la violencia a que Antonino la sometía cada vez más.

Era como en los sueños, pensó Antonino contemplando sepultada en la oscuridad a aquella tenista improbable que se filtraba en el rectángulo de vidrio: como en los sueños, cuando una presencia venida de las profundidades de la memoria se adelanta, se deja reconocer y de pronto se transforma en algo desperado, en algo que aun antes de la transformación asusta porque no se sabe en qué irá a transformarse.

¿Quería fotografiar los sueños? Esa sospecha lo hizo enmudecer, escondido en su refugio de avestruz, la perilla del disparador en la mano, como un idiota; y mientras tanto Bice, entregada a sí misma, continuaba una especie de danza grotesca, inmovilizándose en exagerados gestos de tenista, revés, drive, levantando en alto la raqueta o bajándola hasta el suelo, como si la mirada que salía de aquel ojo de vidrio fuera la pelota que ella seguía rechazando.

—Basta, ¿qué comedia es ésa? No era eso lo que yo quería decir —y Antonino cubrió la máquina con el paño, empezó a pasearse por la habitación. La culpa de todo la tenía el vestido, con sus evocaciones de tenis y preguerra… Era preciso reconocer que con vestido de calle una foto como la que él quería no se podía hacer. Se necesitaba cierta solemnidad, cierta pompa, como las fotos oficiales de las reinas. Sólo en traje de noche Bice se convertiría en un tema fotográfico, con el escote que marca un límite neto entre el blanco de la piel y lo oscuro de la tela, subrayado por el centelleo de las joyas, un límite entre una esencia de mujer atemporal y casi impersonal en su desnudez y la otra abstracción, social ésta, del vestido, símbolo de un papel igualmente impersonal, como el drapeado de una estatua alegórica.

Se acercó a Bice, empezó a desabotonarle el cuello, el busto, a deslizarle el vestido por los hombros. Se le habían ocurrido ciertas fotografías decimonónicas de mujeres en las que del cartón blanco emerge el rostro, el cuello, la línea de los hombros descubiertos, y todo lo demás se desvanece en el blanco. Ese era el retrato fuera del espacio y del tiempo que ahora quería: no sabía bien cómo, pero estaba decidido a conseguirlo. Situó el reflector encima de Bice, acercó la máquina, se agitó bajo el paño para regular la apertura del objetivo. Miró. Bice estaba desnuda. El vestido se había deslizado hasta los pies; debajo no llevaba nada; había dado un paso adelante; no, un paso atrás, que era como si avanzara toda entera en el cuadro; estaba erguida, alta delante de la máquina, tranquila, mirando hacia adelante, como si estuviera sola.

Antonino sintió que la visión de ella le entraba por los ojos ocupaba todo el campo visual, lo sustraía al flujo de las imágenes casuales y fragmentarias, concentraba tiempo y espacio en forma finita. Y como si esta sorpresa de la visión y la impresión de la placa fueran dos reflejos ligados entre sí, apretó en seguida el disparador, volvió a cargar la máquina, disparó, puso otra placa, disparó, siguió cambiando placas y disparando, mientras farfullaba, ahogado por el paño:

—Eso es, ahora sí, así está bien, eso es, otra vez, así sales bien, otra vez. No tenía más placas. Salió de debajo del paño. Estaba contento. Delante de él, Bice, desnuda, esperaba.

—Ahora puedes taparte —dijo, eufórico pero ya con prisa—, salgamos. Ella lo miró desconcertada.

—Ahora sí que te he cogido —dijo Antonino.

Bice se echó a llorar. Ese mismo día Antonino descubrió que se había enamorado de ella. Se pusieron a vivir juntos y él compró los más modernos aparatos, teleobjetivos, equipo perfeccionado, instaló un laboratorio. Tenía también dispositivos para poder fotografiarla de noche mientras dormía. Bice se despertaba con el flash, contrariada; Antonino seguía disparando instantáneas de Bice despegándose del sueño, Bice enfadada con él, Bice tratando inútilmente de volver a dormirse hundiendo la cara en la almohada, Bice reconciliándose, Bice que reconocía como actos de amor esas violencias fotográficas.

En el laboratorio de Antonino, empavesado de películas y pruebas, Bice se asomaba en todos los fotogramas como en la retícula de un panal se asoman miles de abejas que son siempre la misma abeja: Bice en todas las actitudes, escorzos, maneras, Bice en pose o fotografiada sin saberlo, una identidad fragmentada en un polvillo de imágenes.

—Pero, ¿qué es esa obsesión con Bice? ¿No puedes fotografiar otra cosa? —era la pregunta que escuchaba continuamente de los amigos y también de ella.

—No se trata simplemente de Bice —contestaba—. Es una cuestión de método. Cualquiera que sea la persona que decidas fotografiar, o la cosa, has de seguir fotografiándola siempre y sólo a ella, a todas horas del día y de la noche. La fotografía tiene un sentido únicamente si agota todas las imágenes posibles. Pero no decía lo que le interesaba por encima de todo: atrapar a Bice por la calle cuando no sabía que él la veía, tenerla a tiro de objetivos ocultos, fotografiarla no sólo sin dejarse ver sino sin verla, sorprenderla tal como era en ausencia de su mirada, de cualquier mirada. No es que quisiera descubrir algo en particular; no era celoso en el sentido corriente de la palabra. La que quería poseer era una Bice invisible, una Bice absolutamente sola, una Bice cuya presencia entrañase la ausencia de él y de todos los demás. Se definiera o no como celos, era en suma una pasión difícil de soportar.

Bice lo plantó. Antonino se hundió en una crisis depresiva. Empezó a llevar un diario: fotográfico, desde luego. Con la máquina colgada del cuello, encerrado en la casa, hundido en una butaca, disparaba fotos compulsivamente mirando el vacío. Fotografiaba la ausencia de Bice. Recogía las fotos en un álbum: se veían ceniceros llenos de colillas, una cama deshecha, una mancha de humedad en la pared. Se le ocurrió la idea de componer un catálogo de todo lo que en el mundo es refractario a la fotografía, de todo lo que queda sistemáticamente fuera del campo visual, no sólo de las cámaras sino de los hombres. Se pasaba días con cada tema, agotando rollos enteros, con intervalos de horas, para poder seguir los cambios de la luz y de las sombras. Un día se detuvo en un ángulo de la habitación completamente vacío, con una tubería de termosifón y nada más: tuvo la tentación de seguir fotografiando aquel punto y sólo aquél hasta el fin de sus días.

El apartamento estaba abandonado, papeles y viejos periódicos arrugados cubrían el suelo, y él los fotografiaba. Las fotos de los diarios también eran fotografiadas, y entre su objetivo y el del lejano reportero gráfico se establecía un vínculo indirecto, para producir aquellas manchas negras la lente de otros objetivos había enfocado cargas de la policía, autos carbonizados, atletas corriendo, ministros, reos.

Antonino sentía ahora un particular placer en retratar los objetos domésticos enmarcados en un mosaico de telefotos, violentas manchas de tinta en el papel blanco. Desde su inmovilidad se sorprendió envidiando la vida del reportero gráfico que se mueve siguiendo los impulsos de las multitudes, la sangre vertida, las lágrimas, las fiestas, el delito, las convenciones de la moda, la falsedad de las ceremonias oficiales; el reportero gráfico que documenta los extremos de la sociedad, los más ricos y los más pobres, los momentos excepcionales que se producen en todo momento en todas partes.

«¿Quiere decir que sólo el estado de excepción tiene un sentido?», se preguntaba Antonino. «¿Es el reportero gráfico el verdadero antagonista del fotógrafo dominical? ¿Se excluyen sus mundos? ¿O el uno da un sentido al otro?», y reflexionando empezó a hacer pedazos las fotos con Bice o sin Bice acumuladas en los meses de su pasión, a arrancar las ristras de pruebas colgadas de las paredes, a cortajear el celuloide de los negativos, a desarmar las diapositivas, y amontonaba los residuos de esa metódica destrucción sobre los diarios desparramados en el suelo.

«Tal vez la verdadera fotografía total», pensó, «es un montón de fragmentos de imágenes privadas, sobre el fondo ajado de las matanzas y las coronaciones.» Dobló los pedazos de periódico en un enorme bulto para arrojarlo a la basura, pero antes quiso fotografiarlo. Dispuso los pedazos de modo que se vieran bien dos mitades de fotos de diarios diferentes que en el envoltorio se juntaban por casualidad. Más aún, abrió un poco el paquete para que asomara un pedazo de cartón brillante de una ampliación rota. Encendió un reflector, quería que en su foto pudieran reconocerse las imágenes medio arrugadas y rotas y al mismo tiempo se sintiera su irrealidad de casuales sombras de tinta, y al mismo tiempo también su concreción de objetos cargados de significado, la fuerza con que se aferraban a la atención que trataba de expulsarlos. Para hacer entrar todo eso en una fotografía era preciso adquirir una habilidad técnica extraordinaria, pero sólo entonces Antonino podría dejar de hacer fotos. Agotadas todas las posibilidades, en el momento en que el círculo se cerraba sobre sí mismo, Antonino comprendió que fotografiar fotografías era el único camino que le quedaba, más aún, el verdadero camino que oscuramente había buscado hasta entonces.

En Los amores difíciles, de Italo Calvino.

¿Por qué hemos conservado nuestros nombres?

¿Por qué hemos conservado nuestros nombres?

Por rutina, únicamente por rutina.

Para hacernos nosotros también irreconocibles.

Para hacer imperceptible, no a nosotros, sino todo lo que nos hace actuar, experimentar, pensar.

Y además porque es agradable hablar como todo el mundo y decir el sol sale, cuando todos sabemos que es una manera de hablar.

No llegar al punto de ya no decir yo, sino a ese punto en el que ya no tiene ninguna importancia decirlo o no decirlo.

Ya no somos nosotros mismos.

Cada uno reconocerá los suyos.

Nos han ayudado, aspirado, multiplicado.

En Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, de Gilles Deleuze y Félix Guattari.

La noche.

La noche no era el sueño

era su boca

era su hermoso cuerpo despojado

de sus gestos inútiles

era su cara pálida mirándome en la sombra.

La noche era su boca

su fuerza y su pasión

era sus ojos serios

esas piedras de sombra

cayéndose en mis ojos

y era su amor en mí

invadiendo tan lenta

tan misteriosamente.

                                               Idea Vilariño.

Testimonial.

Allí están,

allí estaban

las trashumantes nubes,

la fácil desnudez del arroyo,

la voz de la madera,

los trigales ardientes,

la amistad apacible de las piedras.

Allí la sal,

los juncos que se bañan,

el melodioso sueño de los sauces,

el trino de los astros,

de los grillos,

la luna recostada sobre el césped,

el horizonte azul,

¡el horizonte!

con sus briosos tordillos por el aire...

¡Pero no!

Nos sedujo lo infecto,

la opinión clamorosa de las cloacas,

los vibrantes eructos de onda corta,

el pasional engrudo

las circuncisas lenguas de cemento,

los poetas de moco enternecido.

los vocablos,

las sombras sin remedio.

Y aquí estamos:

exangües,

más pálidos que nunca;

como tibios pescados corrompidos

por tanto mercader y ruido muerto:

como mustias acelgas digeridas

por la preocupación y la dispepsia;

como resumideros ululantes

que toman el tranvía

y bostezan

y sudan

sobre el carbón, la cal, las telarañas;

como erectos ombligos con pelusa

que se rascan las piernas y sonríen,

bajo los cielorrasos

y las mesas de luz

y los felpudos;

llenos de iniquidad y de lagañas,

llenos de hiel y tics a contrapelo,

de histrionismos madeja,

yarará,

mosca muerta;

con el cráneo repleto de aserrín escupido,

con las venas pobladas de alacranes filtrables,

con los ojos rodeados

de pantanosas costas

y paisajes de arena,

nada más que de arena.

Escoria entumecida de enquistados complejos

y cascarrientos labios

que se olvida del sexo en todas partes,

que confunde el amor con el masaje,

la poesía con la congoja acidulada,

los misales con los libros de caja.

Desolados engendros del azar y el hastío,

con la carne exprimida

por los bancos de estuco y tripas de oro,

por los dedos cubiertos de insaciables ventosas,

por caducos gargajos de cuello almidonado,

por cuantos mingitorios con trato de excelencia

explotan las tinieblas,

ordeñan las cascadas,

la adulcorada caña,

la sangre oleaginosa de los falsos caballos,

sin orejas,

sin cascos,

ni florecido esfínter de amapola,

que los llevan al hambre,

a empeñar la esperanza,

a vender los ovarios,

a cortar a pedazos sus adoradas madres,

a ingerir los infundios que

pregonan las lámparas,

los hilos tartamudos,

los babosos escuerzos que tienen la palabra,

y hablan

hablan,

hablan,

ante las barbas próceres,

o verdes redomones de bronce que no mean,

ante las multitudes

que desde un sexto piso

podrán semejarse a caviar envasado,

aunque de cerca apestan:

a sudor sometido,

a cama trasnochada,

a sacrificio inútil,

a rencor estancado,

a pis en cuarentena,

a rata muerta.

                                    En Persuasión de los días, de Oliverio Girondo.

El halcón moteado cala sobre mí.

El halcón moteado cala sobre mí,
y me acusa lamentándose
por mi charla y mi pereza.

Yo también soy indomable,
yo también soy intraducible.
Sobre los techos del mundo,
resuena mi bárbaro graznido.

El último celaje del día,
se detiene a esperar por mí,
lanzo mi figura, tras las otras,
reposando verdaderamente en cualquier
sombra silvestre. 

Me insta engatusándome hacia la bruma,
y hacia la oscuridad.

Me alejo como el aire,
sacudo mi bucle blanco en el sol fugitivo.
Vierto mi carne en remolinos,
y la dejo arrastrar por la mueca del encaje.
Me entrego, a mí mismo, al barro,
para brotar en la hierba que amo.

Si me necesitas,
búscame en la suela de tus botas.

Apenas sabrás quien soy,
y lo que quiero decir.
No obstante soy tu buena salud,
y filtraré con filamentos tu sangre.

No desfallezcas si no me encuentras pronto.
Si no estoy en un lugar, búscame en otro.
En algún lugar te estaré esperando.

                                                    En Canto a mí mismo, de Walt Whitman.

Yo sólo creería en un Dios que supiera bailar.

¿Cuál ha sido hasta ahora en la tierra el pecado más grande? ¿No lo ha sido la palabra de quien dijo: «¡Ay de aquellos que ríen aquí!»?

¿Es que él no encontró en la tierra motivos para reír? Lo que ocurrió es que buscó mal. Incluso un niño encuentra aquí motivos.

Él no amaba bastante: ¡de lo contrario nos habría amado también a nosotros los que reímos! Pero nos odió y nos insultó, nos prometió llanto y rechinar de dientes.

¿Es que hay que maldecir cuando no se ama? Esto me parece un mal gusto. Pero así es como actuó aquel incondicional. Procedía de la plebe.

Y él mismo no amó bastante; de lo contrario se habría enojado menos porque no se lo amase. Todo gran amor no quiere amor; quiere más.

¡Evitad a todos los incondicionales de esa especie! Es una pobre especie enferma, una especie plebeya: contemplan malignamente esta vida, tienen mal de ojo para esta tierra.

¡Evitad a todos los incondicionales de esa especie! Tienen pies y corazones pesados; no saben bailar.

¡Cómo iba a ser ligera la tierra para ellos!

En Así habló Zaratustra, de Friedrich Nietzsche.