En el relato “El perseguidor” hay una problemática del tiempo que consiste básicamente en la oposición entre dos temporalidades. Una, la normal, la habitual, la que es mensurable en las medidas estables del reloj. La otra, una temporalidad que se manifiesta a través de Johnny Carter, y que no se deja medir ni atrapar por las medidas estables.
Ahora bien, ¿cómo tratar este problema, esta oposición entre temporalidades? ¿Cómo definirlo o describirlo, cómo hacerlo funcional dentro de una descripción teórica? ¿Y cómo relacionarlo, finalmente, con el jazz?
Nos parece que este conflicto de temporalidades no es ninguna vaguedad ni capricho de Julio Cortázar, no es ninguna arbitrariedad de la imaginación, no es nada que no se pueda conectar con otra cosa y que no se pueda describir (medianamente, por supuesto) o relacionar con otros términos. Si el problema se propone con tanta insistencia en el relato, es porque guarda alguna relación esencial con otras cosas que van más allá del mismo relato. Por ejemplo, nos hemos referido a la música de jazz, y de qué manera en esta música se producen desterritorializaciones, fugas de las unidades estables que la rigen, alteraciones rítmicas y armónicas. Y lo rítmico está intrínsecamente relacionado con lo temporal. Ritmo es la “proporción guardada entre el tiempo de un movimiento y el de otro diferente” (Brenet, 1962: 457). El ritmo es toda una relación específica entre movimientos, entre las temporalidades de movimientos diferentes. Entonces vemos que este problema de la temporalidad no importa sólo al relato en cuestión, sino también a la música en su totalidad. Y en el relato hay una explícita relación entre el problema del tiempo y la música: “Yo creo que la música ayuda siempre a comprender un poco este asunto (...) la música me metía en el tiempo” (Cortázar, 1980: 293-295).
¿Cómo conectar una cosa con otra? Para esclarecer más el problema y establecer relaciones, recurriremos a (...) nociones trabajadas por Deleuze y Guattari: Cronos y Aiôn. Así, al primer tiempo, al tiempo normal y mensurable en las medidas estables, lo llamaremos Cronos; a la otra temporalidad, la llamaremos Aiôn. Cronos es, entonces, el tiempo de las medidas estables, el tiempo cronométrico y normal, profundamente implicado con las normas sociales, un tiempo que “fija las cosas y las personas, desarrolla una forma y determina un sujeto” (Deleuze y Guattari, 1997: 265). Aiôn es el tiempo desterritorializado: “El tiempo indefinido del acontecimiento, la línea flotante que sólo conoce las velocidades, y que no deja de dividir lo que ocurre en un déjà-la y un pas-encore-là, un demasiado tarde y un demasiado pronto simultáneos, un algo que sucederá y que a la vez acaba de suceder” (Deleuze y Guattari, 1997: 265). Esta definición se acopla, se conecta perfectamente con las explicaciones del mismo Johnny Carter: “Esto lo estoy tocando mañana... esto ya lo toqué mañana...” (Cortázar, 1980: 292). Es decir, acaba de suceder y a la vez sucederá. Toda una alteración de las habituales coordenadas de espacio-tiempo que saca extrañas fórmulas de lenguaje para expresarse, que hace decir a Johnny oraciones que no se deben decir, oraciones absurdas, pero que son la única manera de poder dar cuenta de esas experiencias que lo alteran y lo arrastran continuamente.
Acaba de suceder y a la vez sucederá: ¿Cómo es eso posible? ¿Qué es eso, “un algo que sucederá y que a la vez acaba de suceder”? Esto tal vez se haga un poco más concreto al relacionarlo con la música. Y ésta no es una operación arbitraria de nuestra parte, pues en la misma definición que Deleuze y Guattari dan a propósito de Cronos y Aiôn, se establece una conexión con la música.
Así, refiriéndose ellos a Pierre Boulez, afirman: “Boulez distingue en la música el tempo y el no tempo, el tiempo pulsado de una música formal y funcional basada en los valores, y el tiempo no pulsado para una música flotante, flotante y maquínica, que sólo tiene velocidades o diferencias de dinámica” (Deleuze y Guattari, 1997: 265). Relacionando los términos de la cita anterior, tempo y no tempo, con los que hemos definido a propósito del jazz, podemos establecer que beat (golpe o pulso) se relaciona con tempo, en tanto que off-beat con no tempo. Se trata de una diferencia terminológica, pues en el jazz se emplean algunos términos propios para esta música, que en la música europea estudiada por Boulez no se utilizan. Pero si relacionamos las definiciones, tenemos que se trata básicamente de lo mismo, sin el temor de ser demasiado arbitrarios. Veamos. En la teoría del jazz se habla de beat, y éste se define como: “un ritmo fundamental único marcado uniformemente durante toda la pieza: es el pulso de una obra de jazz (...)”
Este ritmo fundamental constituye el factor de orden: según él se ordena el fenómeno musical. Lo proporciona el baterista, aunque en el jazz moderno está también con frecuencia a cargo de los cuatro cuartos uniformes del bajista. Esta función ordenadora responde a una necesidad europea” (Berendt, 1998: 331). El beat es, entonces, el golpe, una marca uniforme fundamental: el tiempo pulsado.
Pero el jazz tiene eso que llaman swing (no el estilo Swing de las grandes orquestas), aquello tan singular que lo distingue de la música europea. Y el swing surge, entre otros elementos menos definidos, por la tensión que se produce entre el beat y el off-beat. Y el off-beat ha sido definido como una desviación sutil y libre del beat: el “tiempo no pulsado de una música flotante...”. Son importantes aquí algunas palabras. Por ejemplo, flotante, una música flotante. Eso lo dicen Deleuze y Guattari, y la relación con Aiôn también la establecen ellos. En el jazz se habla de swing, del elemento rítmico swing. Y el problema del swing tiene mucho de “flotante”, incluso si nos remitimos a la raíz inglesa de la palabra. Ahora bien, hemos afirmado que el swing se da por una tensión entre beat y off-beat. Pero eso no es todo. El asunto es mucho más complejo. Se trata del encuentro entre temporalidades diferentes, que entran en conflicto y se resuelven, una y otra vez, y todo al mismo tiempo, no una cosa después de la otra, no una negación y después una afirmación, sino una tensión continua e instantánea entre una pluralidad de ritmos. Nosotros nos hemos referido principalmente al off-beat porque es un término relativamente definido y práctico. Pero el mismo Berendt afirma que los off-beats “no generan por fuerza swing” (Berendt, 1998: 341). El problema del swing estriba en lo indefinible que tiene, aquello “flotante” que hay en él y que sin embargo se puede percibir al escuchar jazz. Lo que nos importa acerca del swing, es el hecho de que en él se efectúen constantes movimientos de fuga de las unidades estables, expresadas o manifestadas por esa tensión continua que se produce entre las distintas temporalidades.
El problema del jazz, del swing, es, sin lugar a dudas, el del tiempo. Berendt: “¿A qué tiempo se refiere el swing?” (1998: 343). Esa misma pregunta la podríamos poner en boca de Johnny Carter cuando se deshace en alucinantes explicaciones acerca de sus fugas del tiempo y sus entradas en otras temporalidades: “... la música me sacaba del tiempo... la música me metía en el tiempo” (Cortázar, 1980: 295). Y el tiempo al que se refiere cuando dice que entra en él impelido o arrastrado por la música, es ese tiempo flotante que no se deja mensurar, que no se deja atrapar por las medidas estables. Aquella temporalidad que al aludirla, al querer referirse a ella, al querer asirla de alguna manera, hace decir oraciones absurdas: “... esto ya lo toqué mañana” (Cortázar, 1980: 292). Y todo esto, como ya lo hemos señalado, se conecta con las definiciones dadas por Deleuze y Guattari a propósito de Aiôn. Un “tiempo indefinido” –añadiríamos, además, rebosante de swing–, que no deja de emitir partículas de tiempo desterritorializadas cuyo contacto hace variar la percepción habitual del tiempo, la vivencia del tiempo. No en vano esas sensaciones Johnny Carter las experimenta sobre todo cuando improvisa su música: “... esa improvisación, llena de huidas en todas direcciones” (Cortázar, 1980: 324).
¿No nos proporciona el arte, entre otras cosas, maneras diferentes, no habituales, de percibir y vivir la realidad, conexiones con otras cosas, planos de encuentros, salidas y entradas? ¿No debería, en este caso la música, poner en variación y movimiento nuestra habitual percepción de las cosas, o nuestra habitual participación con ellas? Y si la música está intrínsecamente relacionada con el tiempo, ¿no nos debe hacer variar la percepción y vivencia del mismo, permitirnos la proyección o creación de otros espacios y otras temporalidades? ¿Qué sentido tendría redundar en lo mismo, en lo habitual y mensurable hasta el hartazgo?
Esos son los problemas que están en juego en el relato, y con los cuales se relaciona la máquina musical en tanto que máquina de guerra. La máquina musical agenciada con la máquina literaria, a partir de cuyo encuentro se crea este relato: su lenguaje, sus personajes, sus acciones y conflictos, sus desesperaciones.
Una máquina de guerra nómada que no deja de producir movilizaciones de fuerzas, movilizaciones de flujos, y en este caso específico, la movilización del flujo-tiempo. Pues, en efecto, lo que aquí está en juego son movimientos de flujos: flujos desterritorializados que generan conflictos con el orden establecido.
Si nos hemos referido bastante al jazz, lo hemos hecho por lo siguiente: si las vivencias que Johnny Carter padece están intrínsecamente relacionadas con la música de jazz, ¿qué hay en él que produce todos estos movimientos, toda esta emisión de partículas de tiempo desterritorializadas? Así, hemos establecido las siguientes conexiones, que nos han servido para describir la máquina musical: off-beat – swing – blue note – bebop. Y a su vez, hemos relacionado esta máquina con el Tiempo de Carter – Aiôn.
Pero no queremos establecer, como tal vez se haya comprendido, una relación causal entre el jazz y las alteraciones temporales. Tal vez la causalidad esté implicada. No obstante, aunque esto ya no suene tan satisfactorio desde el punto de vista de la razón, lo que se produce es una maquinación completa e instantánea entre la música y el tiempo. La música produce temporalidad. No sólo se despliega en el tiempo y el espacio. Es ella misma una forma de temporalidad. Y su temporalidad, en el caso del jazz, es múltiple, según cómo se ha descrito el funcionamiento y el procedimiento de desterritorialización temporal que se ejecuta.
Tal vez sea la música la que, en su despliegue, produzca estas alteraciones de temporalidad. Tal vez sean otras sutilezas de percepción del tiempo las que produzcan esta música. Acaso sea una dinámica constante entre ambas cosas, y estemos siempre en el entrecruzamiento de diferentes temporalidades, una de las cuales (Cronos) tenga la pésima costumbre de tomarse el espacio completo de nuestras vivencias, mientras las otras (las Aiôn) fluyan desapercibidas en algunas músicas, se reclamen en algunos relatos.
Andrés González Riquelme.
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