Profusión de máscaras o disfraces.

En efecto, la tesis de la muerte del hombre, en su formulación foucaultiana, me parece todavía tímida y poco radical. Foucault se limita a plantearla en el terreno epistemológico. Esta timidez ha tranquilizado a mucha gente que asimilaba esa tesis a la idea de una catástrofe atómica, por ejemplo. Cabe, sin embargo, una formulación diferente de esa tesis, más radical que la tesis foucaultiana y menos drástica que la idea de la extinción del género humano. 

La idea de la muerte del hombre posee para mí un sentido vital, que afecta a nuestra conducta de forma directa y que determina una forma de comportarse y una actitud: y por consiguiente, una ética. Esa idea significa que el hombre, la persona humana, la existencia humana o el sujeto humano constituyen fetiches. Que el humanismo, el subjetivismo, el personalismo, el existencialismo, han abonado un cierto fetichismo: fijar un papel social, una máscara o disfraz como patrón de una pretendida identidad o self.

La muerte del hombre significa, por tanto: la disolución de esa identidad y la liberación de una profusión de máscaras o disfraces que todos nosotros almacenamos, y que inhibimos en virtud de ese fetichismo. Nuestra idea es, pues, disolver esa identidad y liberar una multiplicidad. Recordar que bajo esa identidad o nombre se esconde una muchedumbre: que nuestro nombre es, en todo caso, el mismo que el del endemoniado que le confesó a Jesucristo: Legión es mi nombre.

En Filosofía y Carnaval y otros textos afines, de Eugenio Trías.

Todo espíritu profundo tiene necesidad de una máscara.

Todo lo que es profundo ama el disfraz; las cosas más profundas de todas sienten incluso odio por la imagen y el símil. ¿No sería la antítesis tal vez el disfraz adecuado con que caminaría el pudor de un dios? Es ésta una pregunta digna de ser hecha: sería extraño que ningún místico se hubiera atrevido aún a hacer algo así consigo mismo. Hay acontecimientos de especie tan delicada que se obra bien al recubrirlos y volverlos irreconocibles con una grosería; hay acciones realizadas por amor y por una magnanimidad tan desbordante que después de ellas nada resulta más aconsejable que tomar un bastón y apalear de firme al testigo de vista: a fin de ofuscar su memoria. Más de uno es experto en ofuscar y maltratar a su propia memoria, para vengarse al menos de ese único enterado: el pudor es rico en invenciones. No son las cosas peores aquellas de que más nos avergonzamos: no es sólo perfidia lo que se oculta detrás de una máscara, hay mucha bondad en la astucia. 

Yo podría imaginarme que un hombre que tuviera que ocultar algo precioso y frágil rodase por la vida grueso y redondo como un verde y viejo tonel de vino, de pesados aros: así lo quiere la sutileza de su pudor. A un hombre que posea profundidad en el pudor también sus destinos, así como sus decisiones delicadas, le salen al encuentro en caminos a los cuales pocos llegan alguna vez y cuya existencia no les es lícito conocer ni a sus más próximos e íntimos: a los ojos de éstos queda oculto el peligro que corre su vida, así como también su reconquistada seguridad vital. Semejante escondido, que por instinto emplea el hablar para callar y silenciar, y que es inagotable en escapar a la comunicación, quiere y procura que sea una máscara suya lo que circule en lugar de él por los corazones y cabezas de sus amigos; y suponiendo que no lo quiera, algún día se le abrirán los ojos y verá que, a pesar de todo, hay allí una máscara suya, y que es bueno que así sea. Todo espíritu profundo tiene necesidad de una máscara: aún más, en torno a todo espíritu profundo va creciendo continuamente una máscara, gracias a la interpretación constantemente falsa, es decir, superficial, de toda palabra, de todo paso, de toda señal de vida que él da.

En Más allá del bien y del mal, de Friedrich Nietzsche.

Daniele Finzi Pasca: Teatro de la caricia / Héroes cotidianos.

Cuentan que cuando apareció el público quedó muy impresionado. Estaba muy viejita, frágil. La acompañaron hasta un sillón y la ayudaron a sentarse. Ella tomó un poco de vino y empezó a contar historias. Las recordaba y las volvía a contar sin ningún papel entre sus arrugadas manos. Los jóvenes que estaban allí presente la miraban asombrados y silenciosos; la anciana era como una aparición, ¿de dónde vendría? ¿Quién sería? Hoy no importa. Basta con recordar que ella dijo una vez: “todas las penas pueden ser soportadas si las conviertes en una narración”.

Hay algo extraño en esto de contar historias. Nos entendemos, a nosotros mismos y a los otros, en función de una buena historia. Y ello vale tanto para un escritor como para quien no sabe leer ni escribir pero que cada noche, en algún lugar del mundo, hace un cuento que probablemente escuchó de su abuelo y le agrega o quita elementos para hacerlo más cercano.

Crecemos a través de narraciones, las primeras que recibimos son bien simples, “había una vez…”. Luego se van complicando más, se multiplican las tramas, los personajes, las relaciones, los desenlaces. Pero estructuralmente seguimos anclados en esta extraña necesidad de contarnos, todo el tiempo, historias. Empezamos a conversar de esto con Daniele en relación a su visión del clown y el teatro. Lo que fuimos hilvanando, a fin de cuentas, no es otra cosa que una historia sobre un contador de historias.

Pregunta: ¿Cuál es la relación que hay entre la acción teatral y la historia que se quiere contar?

Respuesta: Difícil decirlo. Muchas veces no quiero contar una historia, es más recrear un mundo interior hecho de imágenes que se superponen como en los sueños. Me agarro a pequeñas anécdotas, encuentro fragmentos, descubro sensaciones que me permiten viajar en una memoria reinventada. Cuando hay historias entonces trato de contarlas sin desperdiciarlas, busco una perspectiva sencilla y nueva. Existe el gesto ¿Existe la acción teatral? ¿Cómo fragmentar el tiempo, cómo suspenderlo y analizarlo? ¿Cómo hacerlo revivir sobre un escenario? Hay actores de varios géneros que pertenecen a tradiciones distintas. Yo formo parte de una familia de actores que nos hacemos llamar clown. Mi trabajo se resume en un pequeño ejercicio: mientras vivo un hecho, paseando de tarde por el parque, viajando en tren, comiendo en familia, cuento mentalmente los sucesos que estoy viviendo, como si se los estuviera relatando a un amigo. De esta forma cualquier cosa, un atardecer, un pastel de chocolate, el color de un campo de patatas, se vuelven inolvidables, y yo, junto a aquellos que me acompañan, nos transformamos en héroes. Soy un clown y cuento historias de héroes perdedores, de aquellos que hacen lo que pueden con lo que son, que con honor y dignidad pierden casi siempre. Aquellos que al final de la historia se desvanecen discretamente.

P: Lo contrario de lo que solemos entender por héroe…

R: No todos nos reconocemos con aquellos héroes que desde el tiempo de los griegos hasta la fecha nos sorprenden por su fuerza, su extrema capacidad de soportar el dolor, superar obstáculos gigantes y vencer a cientos de monstruos mientras siguen siendo bellos e inteligentes. Yo sueño con historias hechas de sucesos más simples, más cotidianos, más extraordinariamente comunes… “él estaba ahí pensando si sería capaz de no traicionar en toda su vida”…

El teatro, el arte, la literatura, tienen esa capacidad de ayudarnos a encontrar resonancias internas. La posibilidad de contarte a ti mismo tu propia historia, en el mismo momento que la estás viviendo, trasforma un suceso normal en un hecho extraordinario. Lo cotidiano se vuelve especial y la vida aparentemente común se vuelve heroica.

Para aprender a ser un héroe se necesita atravesar la propia vida buscando convertir cada instante en inolvidable. Yo, en un constante monólogo interior, le describo a un tercero inexistente todo lo que en el presente me está pasando, pero uso el tiempo pasado, como si todo fuese ya un recuerdo.

(Daniele Finzi Pasca, La tromba rossa, 1999)

P: Si entiendo bien este tipo de heroicidad cotidiana que te impulsa a levantarte todos los días y hacer la historia, no es sólo del clown. Puede aplicarse a la campesina que se levanta en la noche a ordeñar; el abogado que quiere ganar el juicio; etcétera. ¿El clown sería entonces un modo de encarar cualquier tipo de vida?

R: En un cierto sentido sí. Lo hacemos utilizando estrategias propias. Mudamos algunos equilibrios, cambiamos las medidas, amplificamos ciertos detalles, ponemos arriba de un escenario y bajo su luz artificial una historia, un hecho que danzamos e invitamos a danzar al público.

P: Pero quien descubre esas estrategias propias no sería alguien tan normal.

R: La gente que quiero está hecha de esa materia tan frágil y bella. Son seres vulnerables, inestables, son fuertes porque tienen raíces profundas y no porque saben batallar; se defienden en silencio, gritan como locos porque tienen miedo a las inyecciones, se desvanecen viendo la sangre, no saben qué decir y se acercan y nos abrazan para defendernos de ciertas preguntas. Mis padres, mi amor, ciertos amigos, son muchos los que están hechos de esta materia tan especial. Yo me dedico a contar sus historias.

El hombre se refugió de la humedad con una manta y quedó largo rato en silencio. Pensaba en cómo se había vuelto difícil entender la vida, cómo era complicado saberla aprehender, cuántas teorías, cuántas palabras. Se sentía extremadamente responsable de la suerte de su hija, de su elección, de su serenidad.

(Daniele Finzi Pasca, L´attraversata, in Come acqua allo specchio)

P: Sin embargo, también hay en el clown una idea de destreza, de virtuosismo, de superación y esfuerzo, no sé si para llegar a ser un Aquiles, pero sí para ser alguien mejor, con mayor conocimiento de su fuerza, su cuerpo, su capacidad de lenguaje. ¿Cómo se compatibiliza eso con la idea de que todos podemos vivir heroicamente, independientemente de la vida que llevemos adelante?

R: Una cosa es un artista que se forma en las técnicas que necesita su arte y otra cuestión es la naturaleza del clown como personaje, como portador de historias. Para actuar sobre el escenario se necesita de virtuosismo. La forma es tan importante como el contenido. Una bonita historia es sólo la mitad de la obra, el resto es forma, capacidad de sorprender, de crear, de transformarse, es búsqueda del gesto intuitivamente perfecto, sencillo. Las estructuras formales más fuertes producen ligereza.

P: ¿Se nace con esa capacidad virtuosa para contar historias?

R: El talento es una gran cuestión. Creo que es algo que uno tiene desde el principio y lleva siempre consigo. Es una injusticia extraña de los dioses que permiten a uno lograr en cinco minutos lo que tú llevas horas o años de luchas diarias. Es así… desgraciadamente injusto… pero por otro lado talento es una palabra muy bonita para volar.

P: ¿Talento?

R: Sí. Era el nombre de una moneda. Recuerda la parábola del que creía que podía fructificar su talento si lo enterraba en la tierra y resulta que no. 1 (1 Parábola de los Talentos, Mateo 25, 14-30.) El talento crece en el intercambio, hay que usarlo para que fructifique, si uno lo entierra y no lo comparte no sirve de nada, más allá de que uno nazca con él. No se explicaría Mozart, no se explicarían los genios de la historia que logran en pocos años lo que otros se pasan estudiando toda la vida. El talento viene de nacimiento pero después se tiene que desarrollar para que de sus frutos. Cuando encuentro a alguien con talento quedo siempre fascinado. Es una calidad humana que me pone de buen humor, que me hace sonreír, me conmueve.

P: ¿Cómo es la relación entre el genio y el talento para ti, son sinónimos?

R: Creo que el genio sería el que tiene una enorme facilidad para desarrollar su talento, realiza menos esfuerzo en lograr los objetivos que a otros les llevan toda la vida.

Continúa a respirar por las orejas, continúa... Si no lo construyes en torno a algo no sirve para nada. Mi abuela levitaba tres metros, ¿sabes lo que son tres metros? (Medoro sube sobre la mesa). Tres metros son así y aún más.... Cuando levitaba y había invitados en casa la escondían en la bodega. ¡Levitaba tres metros y no de esto no se hizo nada! Mi tío hablaba con los perros. Hablaba preciso, no así en general... y ellos le respondían preciso. Hubiera podido hablar con lobos, con faisanes, con pulpos, con todo. (Baja de la mesa). Y de esto no se hizo nada, ¡nada! Tú puedes morir y volver a la vida. Respiras por las orejas. Sólo debes hacer de muerto y despertar en el momento justo. Pero si no lo construyes en torno algo todo esto no te sirve de nada.

(Daniele Finzi Pasca, Brutta canaglia la solitudine, 1999)

P: Pero habría mucha gente en el mundo que no conoce su talento ni sabe si tiene genio para desarrollarlo; podrían ser matemáticos, futbolistas, clowns, pero son otra cosa.

R: Tu ves actores, ves gente de vez en cuando que tiene ojos especiales, espíritus, cosas que te hacen sentir que ellos tienen un fuego adentro.

P: ¿Y qué pasa con los que tienen el talento para una cosa y hacen otra? Por ejemplo, tiene el don del acróbata pero quiere ser clown. ¿Y si alguien nace sin talento?

R: Más importante que plantearte eso es saber que siempre hay un aprendizaje por hacer. Charlar, escuchar, aprender, te hace llegar muy lejos, eso es seguro.

Umbriel: Yo necesito de alguien que esté cerca de mí, que me aconseje, que me haga notar los errores y así yo me podría corregir. Necesito una guía.

Anciana: Tu trabajo, tus sacrificios no son intercambiables por consejos o cumplidos. Estás sola, ninguno puede ayudarte.

Umbriel: ¿Entonces por qué nos encontramos todos los días?

Anciana: Tú esperas de mi cosas que deberías exigirte a ti misma. Debes encontrar todos los días la fuerza, la determinación y la esperanza para llevar a término la tarea que se te ha confiado. No hay palabras reconfortantes porque no tengo el derecho ni el deber de consentirte.

(Daniele Finzi Pasca, Umbriel, 1993)

P: ¿Qué relación hay entre esa búsqueda y una vida plena?

R: Hay artistas que necesitan ciertos estados de depresión y dolor para crear, es muy variado eso, no hay regla. En mi caso cuando todo va perfectamente bien no tengo esa urgencia que siento en otros momentos. A veces cuando el alma se exprime, los jugos que salen tienen un sabor más profundo.

P: Me refería más al hecho de que no siempre hay que estar buscando el talento o algo escondido por desarrollar. Hay gente que puede sentirse muy feliz con lo que hace y no necesita descubrir nada. No sé… te lo pregunto.

R: Tampoco yo sé que pensar. En las batallas se recuerdan los generales y sus decisiones. Yo me ocupo de contar las historias de los peones, ese soldado que estaba por Rusia con sus zapatos “todo marchitándose” y se enamoró de una mujer que pasó por ahí y le salvó la vida, porque se quedó dos años esperando volver a verla.

Y Augusto me cambió la vida de así hasta así... Empezó diciendo: “Nos escapámonos, nos escapámonos...” Y yo le decía: “Mira Augusto que este hospital está muy bien organizado...” Y el seguía: “¿Tenemos ventanas aquí?”. “Sí Augusto, tenemos una ventana pero...”“Bueno vamos a aprender a volar y a la primera ocasión... ciao... nos escapámonos.”

(Daniele Finzi Pasca, Ícaro, 1988)

P: ¿Qué recuerdas que se despertó primero en tu vida: el interés por el circo o por el teatro?

R: Mi primer encuentro fue con el mundo de la gimnástica a través de Fabrizio Arigoni, quien fue mi maestro, compañero de equipo y amigo para toda la vida. Fabrizio tenía y sigue teniendo un enamoramiento por el mundo del circo. Con algunos chiquilines empezó a prepararnos y entrenarnos en el pasaje de la gimnasia a la acrobacia. Yo tenía 6 o 7 años.

P: ¿Al principio entonces era gimnasia normal, de la que se aprende en un club?

R: No, era gimnasia artística. Pero de repente empezamos a preparar acrobacias. Fabrizio insertó bien esta distinción entre el gesto gímnico y el gesto acrobático. Años después fue para mí muy importante haber conocido desde temprano la idea específica de lo que es la acrobacia a diferencia de la gimnástica.

P: ¿Y qué es la acrobacia?

R: El gesto acrobático, a diferencia del gesto gímnico, no necesita de una evaluación, no se puede medir. Es algo simplemente mítico. Se hace gimnasia para un bienestar, una superación y perfección. Salto más alto, perfeccioné y gané la medalla. La acrobacia viene de otro lugar del pensamiento, de algo mucho más profundo. Los niños tiran su osito al aire y lo agarran antes de que llegue al piso. El oso vuela y revuela, siempre más alto, con más piruetas. ¿Por qué desde chicos nos trepamos al árbol, caminamos por el filo del cordón, llamamos a papá y le decimos: “mira”, y brincamos de la silla? Porque tratamos siempre de encontrar desafíos especiales. Lo que más me interesó del circo y me sigue interesando tiene que ver con eso: el acróbata es una respuesta al angelismo de los dioses. Los dioses tienen sus ángeles que bajan a decirnos cosas, nosotros tenemos los acróbatas que se elevan hasta un cierto punto del cielo y para lograrlo luchan contra las leyes físicas, desafían el miedo. El circo es una concentración de elementos míticos, la representación de reflexiones muy antiguas. Cada uno de nosotros es fascinado por distintos gestos acrobáticos. A mi me emocionan los funámbulos y a otros los trapecistas y a otros los malabaristas. El gesto acrobático es la representación de nuestra forma de entender y luchar contra las leyes de la realidad. Descubrimos al principio que el cuerpo está pegado al piso y así empezamos a danzar gestos que nos hagan volar.

P: ¿Y dónde está el clown allí? ¿Es un acróbata?

R: El clown interroga, lleva la historia, la humanidad. Es el narrador. Un clown es la guía, es el Virgilio de Dante.

El clown no es un cómico, ellos se ocupan de la estupidez humana. Por el contrario, el clown estudia la incoherencia, y la incoherencia tiene necesidad de inteligencia, una inteligencia que se aleja de la visión común de los dramas, que cambia la dimensión de las cosas, que transforma la proporción de la realidad.

(Daniele Finzi Pasca, carta al Cirque du Soleil, febrero de 2004)

P: ¿Se le puede aplicar al clown también una noción metafórica de acrobacia? Me refiero a que el clown también desafía las leyes, no tanto las de la física, pero si las de la vida cotidiana, y logra hacer una historia de un hombre que aprende a atarse los zapatos y nos hace llorar de risa.

R: ¿Qué es un clown? Para algunos es sinónimo de payaso, sólo existe dentro del circo y tiene tres prototipos: Blanco, Augusto y contra-Augusto. Para otros el clown no tiene que ver necesariamente con el circo. Definir el clown permite responder tu pregunta sobre noción metafórica de acrobacia.

P: Y no hay entre todos estos tipos de clowns, payasos, bufones, los personajes de la Comedia del arte italiana,… ¿no hay entre todos ellos un factor común?

R: Sí, puede ser.

P: ¿Cuál es?

R: Una definición posible, que es la que yo tengo del clown, la primera que me viene, es la de un actor experto en danzar en el proscenio. El proscenio es una reminiscencia de la plaza y los teatros de antes, aquellos sin la caja negra que conocemos hoy como escenario. El proscenio está delante del telón de boca, es un lugar donde un actor dialoga directamente con el público sin poder actuar porque el público, cuando estás en esa posición, tiene que creerte. ¿Qué es esto de la creencia? Es que tú escuchas al actor y te parece creíble lo que te cuenta. “Señoras y señores esta noche no podremos presentarle el espectáculo como lo habíamos imaginado.” Y tú crees que pasó algo. Se establecen ahí las reglas del juego que nos permiten jugar juntos como cuando de niños decíamos: “hagamos que yo era el capitán y tu eras mi enemigo”.

¿Qué es lo verdadero y lo falso en teatro? ¿Por qué cuando vemos una hermosa flor en un jardín decimos "es tan bonita, parece de mentira" y cuando vemos una hermosa flor de plástico en un negocio chino decimos "es tan bonita, parece de verdad"? Todos sabemos que no sólo por motivos económicos decidimos no matar un actor todos los días para hacer de muerto, por eso hoy decidimos representarlo.

- Gustavo, ¿qué tiene que hacer un actor para representar un muerto?

- Tiene que parar de respirar

- Bueno, entonces empieza a parar de respirar (le golpe la cabeza)

(Daniele Finzi Pasca, Nebbia, 2007)

P: Pero en el circo no hay proscenio.

R: Es por eso que digo que el proscenio es una reminiscencia de ese lugar. Efectivamente en el circo no hay una caja negra, estructuralmente es más parecido a una plaza, donde todos estamos alrededor viendo lo que efectivamente está pasando ahí, en ese momento, y no en “aquel entonces” imaginario. Estamos aquí y el acróbata está brincando ahora. Eventualmente se puede disfrazar también de egipcio para su número, pero es un acróbata disfrazado de egipcio y todos sabemos que no estamos en Egipto ni necesitamos viajar imaginativamente allí. Un acróbata no se transforma, hace y lo hace de manera extraordinaria. Un clown sí se transforma en un cierto modo: atrás queda su pensamiento, que mueve los hilos y que pone en movimiento su cuerpo. Lo que pasa entre la mente y el cuerpo es una danza, una manera de transformarse. Un actor por su parte usa las reglas de la actuación, de jugar… nadie es verdaderamente Hamlet, hay que transformarse e interpretar a Hamlet, encarnarlo, darle vida representándolo. En el caso del clown, desde mi punto de vista, no se puede decir que está interpretando a un personaje. Un clown no interpreta a un clown, ni tampoco es un actor que interpreta a un clown. Un clown es un clown. También puedes decir ése actor es un clown, pero no que lo representa. Un clown es un actor especializado en danzar en el proscenio, en la plaza, o en la pista del circo donde, por la naturaleza del espacio mismo, se necesita de ser, no de interpretar. Es un espacio presente, real; es el espacio donde la realidad y el sueño conviven y se mezclan.

Para aprender a volar el viento te ayuda. Después es una cosa de intuición. La intuición es más grande que los sueños, más importante... Uno tiene que aprender a abrir los brazos y agarrarse a las corrientes... ¿logras percibir el viento?

(Daniele Finzi Pasca, Ícaro, 1988)

P: ¿Y es en esa “necesidad de ser” que aparece, o reaparece, la heroicidad de la que venimos hablando?

R: Así es, el proscenio es un lugar privilegiado para empezar a contar historias confundiendo lo real y lo imaginario, contando hechos reales con colores inverosímiles o historias inventadas con perfumes vividos, más que reales, concretos.

¿Ustedes caballos sueñan? Nosotros nos dejamos guiar mucho de esto. Yo he soñado una escalera que subía hacia el cielo. Sueño alas llenas de ojos, de luz, de un gran pájaro que vendrá un día a buscarme. ¿Ustedes caballos sueñan? Mi escalera estaba llena de gente que subía y bajaba...y nadie empujaba, todos tranquilos, bien ordenados que decían: con permiso... ¿puedo pasar?, gracias.

(Daniele Finzi Pasca, Giacobbe, 1998)

En Daniele Finzi Pasca: Teatro de la caricia, de Facundo Ponce de León.

Jean-Paul Sartre: La Náusea.

Lo mejor sería escribir los acontecimientos cotidianamente. Llevar un diario para comprenderlos. No dejar escapar los matices, los hechos menudos, aunque parezcan fruslerías, y sobre todo clasificarlos. Es preciso decir cómo veo esta mesa, la calle, la gente, mi paquete de tabaco, ya que es esto lo que ha cambiado. Es preciso determinar exactamente el alcance y la naturaleza de este cambio. Por ejemplo, ésta es una caja de cartón que contiene la botella de tinta. Habría que tratar de decir cómo la veía antes y cómo la (1) ahora. ¡Bueno! Es un paralelepípedo rectángulo; se recorta sobre... es estúpido, no hay nada que decir. 

Pienso qué éste es el peligro de llevar un diario: se exagera todo, uno está al acecho, forzando continuamente la verdad. Por otra parte, es cierto que de un momento a otro —y precisamente a propósito de esta caja o de otro objeto cualquiera—, puedo recuperar la impresión de ante ayer. Debo estar siempre preparado, o se me escurrirá una vez más entre los dedos. No (2) nada, sino anotar con cuidado y prolijo detalle todo lo que se produce.

Naturalmente, ya no puedo escribir nada claro sobre las cuestiones del miércoles y de anteayer; estoy demasiado lejos; lo único que puedo decir es que en ninguno de los dos casos hubo nada de lo que de ordinario se llama un acontecimiento. El sábado los chicos jugaban a las tagüitas y yo quise tirar, como ellos, un guijarro al agua. En ese momento me detuve, dejé caer el guijarro y me fui. Debí de parecer chiflado, probablemente, pues los chicos se rieron a mis espaldas. Esto en cuanto a lo exterior. Lo que sucedió en mí no ha dejado huellas. Había algo que vi y que me disgustó, pero ya no sé si miraba el mar o la piedrecita. La piedra era chata, seca de un lado, húmeda y fangosa del otro. Yo la tenía por los bordes, con los dedos muy separados para no ensuciarme.

Anteayer fue mucho más complicado. Y hubo además esa serie de coincidencias y de quid pro quo que no me explico. Pero no me entretendré poniendo todo esto por escrito. En fin; lo cierto es que tuve miedo o algo por el estilo. Si por lo menos supiera de qué tuve miedo, ya sería un gran paso. Lo curioso es que no estoy nada dispuesto a creerme loco; hasta veo con evidencia que no lo estoy: todos los cambios conciernen a los objetos. Por lo menos quisiera estar seguro de esto.

(...) Aquel momento fue extraordinario. Yo estaba allí, inmóvil y helado, sumido en un éxtasis horrible. Pero en el seno mismo de ese éxtasis, acababa de aparecer algo nuevo: yo comprendía la Náusea, la poseía. A decir verdad, no me formulaba mis descubrimientos. Pero creo que ahora me sería fácil expresarlos con palabras. Lo esencial es la contingencia. Quiero decir que, por definición, la existencia no es la necesidad. Existir es estar ahí, simplemente; los existentes aparecen, se dejan encontrar, pero nunca es posible deducirlos.

Creo que hay quienes han comprendido esto. Sólo que han intentado superar esta contingencia inventando un ser necesario y causa de sí. Pero ningún ser necesario puede explicar la existencia; la contingencia no es una máscara, una apariencia que puede disiparse; es lo absoluto, en consecuencia la gratuidad perfecta. Todo es gratuito: este jardín, esta ciudad, yo mismo. Cuando uno llega a comprenderlo, se le revuelve el estómago y todo empieza a flotar, como la otra noche en el Rendez-vous des cheminots; eso es la Náusea; eso es lo que los Cochinos —los del Coteau Vert y los otros— tratan de ocultarse con su idea de derecho. Pero qué pobre mentira: nadie tiene derecho; ellos son enteramente gratuitos, como los otros hombres; no logran no sentirse de más. Y en sí mismos, secretamente, están de más, es decir, son amorfos y vagos, tristes. 

¿Cuánto tiempo duró esta fascinación? Yo era la raíz de castaño. O más bien yo era, por entero, conciencia de su existencia. Todavía separado de ella —puesto que tenía conciencia— y sin embargo perdido en ella, nada más que ella. Una conciencia incómoda y que no obstante se dejaba llevar con todo su peso, sin apoyo, por ese trozo de madera inerte. El tiempo se había detenido: un charquito negro a mis pies; era imposible que viniera algo después de aquel momento. Hubiera querido arrancarme a aquel goce atroz, pero ni siquiera imaginaba que tal cosa fuese posible; yo estaba dentro; la cepa no pasaba, permanecía allí en mis ojos, como se atraviesa en un gaznate un trozo demasiado grande. No podía ni aceptarla ni rechazarla. ¿A costa de qué esfuerzo alcé los ojos? ¿Y los alcé siquiera? ¿No me aniquilé más bien durante un instante para renacer en el siguiente con la cabeza echada hacia atrás, mirando hacia arriba? En realidad, no tuve conciencia de un paso. Pero de pronto me resultó imposible pensar la existencia de la raíz. Se había borrado, era inútil que me repitiera: existe, todavía está ahí, bajo el banco, contra mi pie derecho: esto ya no significaba nada. La existencia no lo algo que se deja pensar de lejos: es preciso que nos invada bruscamente, que se detenga sobre nosotros, que pese sobre nuestro corazón como una gran bestia inmóvil; si no, no hay absolutamente nada.

1 Espacio en blanco.

2 Hay una palabra tachada (quizá “forzar” o “forjar”); otra, agregada encima, es ilegible.

En La Náusea, de Jean-Paul Sartre.

¿Qué filosofía es la que llega a mayor certeza?

Niño desconocido y sucio jugando en mi puerta,

no te pregunto si me traes un recado de los símbolos.

Me haces gracia por nunca haberte visto antes

y, naturalmente, si pudieras estar limpio serías otro

               niño,

y no vendrías aquí.

 

 

¡Juega en el polvo, juega!

Vale más la pena ver una cosa siempre por primera

            vez que conocerla,

porque conocer es como no haber visto nunca por

            primera vez,

y no haber visto nunca por primera vez es sólo haber

            oído contar.

El modo en que este niño está sucio es diferente del

            modo en que otros están sucios.

¡Juega! Al coger una piedra que te cabe en la mano

sabes que te cabe en la mano.

¿Qué filosofía es la que llega a mayor certeza?

Ninguna, y ninguna puede venir a jugar nunca a mi

            puerta.

En Poemas de Alberto Caeiro, Fernando Pessoa.

A través del espejo.

_Cuando yo uso una palabra -insistió Humpty Dumpty con un tono de voz más bien desdeñoso- quiere decir lo que yo quiero que diga..., ni más ni menos.

_La cuestión -insistió Alicia- es si se puede hacer que las palabras signifiquen tantas cosas diferentes.

_La cuestión -zanjó Humpty Dumpty- es saber quién es el que manda..., eso es todo.

En A través del espejo, de Lewis Carroll.

¿Qué fue de los epicúreos?

Pero ¿qué fue de los epicúreos? Durante más de diez siglos, la apisonadora cristiana no perdona a nadie. La sostiene la ley. La policía, el ejército, la fuerza pública y la ideología paulina, que dominan y se imponen sin discusión, no toleran ninguna desviación. La ortodoxia católica apostólica romana se erige mediante la destrucción incluso de las ideas cristianas si no están al servicio del Estado policiaco al pie de la letra. Pero, paradójicamente, la resistencia al cristianismo es a menudo... cristiana.

Así las cosas, los gnósticos y los Hermanos y las Hermanas del Espíritu Libre no niegan a Dios ni la existencia de Cristo. Se contentan con interpretar de otra manera los textos que las autoridades del vaticano obligan a leer de manera unívoca. A partir de premisas extraídas de las Sagradas Escrituras, entre las que figuran las del amado Pablo de Tarso, los Simón, Basílides, Bentivenga de Gubbio y sus semejantes, llegan a distintas conclusiones éticas que los Padres de la Iglesia o que los filósofos compañeros de ruta de la Iglesia oficial. En la Biblia se encuentra lo que uno quiere ver en ella...

La destrucción de las bibliotecas, la fragilidad material de los manuscritos, la persecución de los pensadores paganos, la prohibición de las escuelas filosóficas y la dominación radical del cristianismo en el terreno mental, espiritual e ideológico impiden el surgimiento de cualquier otra modalidad de pensamiento. ¿Cómo imaginar, entonces, que puedan subsistir las enseñanzas de sabidurías antiguas alternativas? ¿Un Cinosargo o un Jardín en pleno corazón de la cristiandad medieval? Una locura... Es imposible pensar en la existencia, ni siquiera discreta, de abderitas, cínicos, cirenaicos o epicúreos.

¿El Gran orden cósmico, de Demócrito, o su libro Sobre el bienestar? Desaparecidos... ¿Los diez tomos de la obra de Antístenes, entre los que figura Sobre el placer? Imposibles de encontrar. ¿El Tratado de ética , de Diógenes? Volatilizado... ¿El diálogo Sobre la virtud, de Aristipo de Cirene? Pulverizado... ¿Los trescientos libros que escribió Epicuro? No ha quedado nada. Lo mismo ocurre con las páginas de Metrodoro, el epicúreo, tituladas Sobre el camino a la sabiduría... Exactamente igual en el caso de Filodemo de Gadara o en el de Diógenes de Enoanda. Por no hablar de filósofos de segundo orden, cuyo nombre ha sido borrado de la superficie de la tierra. El cristianismo ha arrojado a una hoguera real y simbólica una gran biblioteca alternativa de millares de volúmenes esenciales. Odio a la inteligencia, entonces y siempre...

Epicuro escribió sobre todos los temas: la naturaleza, los átomos y el vacío, sin duda, pero también sobre las elecciones, los rechazos, los fines y los criterios, o la santidad, los dioses, el amor y la acción justa, o incluso sobre los simulacros y las imágenes, la música y la justicia, y también sobre la realeza, la visión y el tacto. El sistema epicúreo no deja nada de lado: física, ética, religión, epistemología, estética, política, la visión del mundo propuesta por el filósofo del Jardín ofrece una alternativa integral a los pensamientos espiritualistas, idealistas y dualistas que triunfan con el cristianismo.

Se comprende que la doctrina de Epicuro se convierta en el emblema de lo que debe detestarse: el hedonismo, el materialismo, la irreligión. También se entiende por qué el corpus epicúreo suministra un semillero de ideas útiles para combatir la ideología dominante. ¿Celebra el cristianismo la pulsión de muerte, la verdad de otros mundos, el desprecio de la carne, la pasión dolorista, el miedo a los castigos, la catastrofe del pecado original? Epicuro enseña exactamente lo contrario: el amor a la vida, la excelencia de este mundo, el arraigo corporal de la sabiduría, el gusto por los placeres, la inexistencia de dioses vengadores, la ausencia de culpabilidad... ¡Como para que la Iglesia no se sienta molesta!

Lo mismo que ocurre invariablemente con los pensadores alternativos víctimas de esta destrucción sistemática y programada, lo que subsiste de Epicuro se debe a las críticas de los adversarios que lo citan en sus manifiestos de acusación... Cicerón y Plutarco, la mayor parte del tiempo... Pero también contamos con la magnífica obra de Diógenes Laercio titulada Vidas, opiniones y sentencias de los filósofos más ilustres, enriquecidas con tres Cartas -Heródoto, Pitocles y Meneceo- y de las Máximas capitales (las Sentencias vaticanas aparecen mucho más tarde). Y la historia del epicureísmo posterior al cristianismo se confunde en parte con la historia de esta obra: del siglo VI al XIV circulan manuscritos que pasan por todas las aventuras imaginables. Pero, gracias a estas copias, la obra de Epicuro no muere, protegida de las miradas inquisidoras por la enorme cantidad de páginas que ocupa.

El invento de la imprenta modifica considerablemente las cosas. Hacia 1450, el perfeccionamiento de la técnica de Gutenberg permite la multiplicación de esta obra y, por tanto, su difusión. En 1472 aparece la primera traducción latina de Diógenes Laercio. La edición príncipe fijada por Frobenius en Basilea data de 1533. Lucrecio sobrevive gracias a manuscritos copiados en la Galia o en Irlanda, luego en Italia, donde Poggio Bracciolini lo descubre en 1417. Es evidente que la escasez de las fuente hace muy improbable la difusión del pensamiento epicúreo. Por otra parte, si por milagro esas obras se hubieran salvado de la destrucción, su contenido habría sido demasiado peligroso para trasmitirlas abiertamente.

En El cristianismo hedonista. Contrahistoria de la filosofía II, de Michel Onfray.

Devenir - Lobo. (Fragmento breve)

(...) Franny escucha una emisión sobre los lobos. Yo le pregunto: ¿te gustaría ser un lobo? Respuesta altanera: “qué tontería, no se puede ser un lobo, siempre se es ocho o diez, seis o siete lobos. No que uno sea seis o siete lobos a la vez, sino un lobo entre otros lobos, un lobo con cinco o seis lobos”.

Lo importante en el devenir-lobo es la posición de masa, y, en primer lugar, la posición del propio sujeto respecto a la manada, respecto a la multiplicidad-lobo, la manera de formar o no parte de ella, la distancia a la que se mantiene, la manera de estar o no unido a la multiplicidad. Para atenuar la severidad de su respuesta, Franny cuenta un sueño:

“Hay un desierto. Pero tampoco tendría sentido decir que estoy en el desierto. Es una visión panorámica del desierto, ese desierto no es trágico ni está deshabitado, sólo es desierto por su color ocre y su luz, ardiente y sin sombra. En él hay una multitud bulliciosa, enjambre de abejas, melé de futbolistas o grupo de tuaregs. Yo estoy en el borde de esa multitud, en la periferia; pero pertenezco a ella, estoy unida a ella por una extremidad de mi cuerpo, una mano o un pie. Sé que esta periferia es el único lugar posible para mí, moriría si me dejara arrastrar al centro de la melé, pero seguramente me sucedería lo mismo si la abandonara. Mi posición no es fácil de conservar, incluso diría que es muy difícil de mantener, porque esos seres se mueven sin parar, sus movimientos son imprevisibles y no responden a ningún ritmo. Unas veces se arremolinan, otras van hacia el norte y luego, bruscamente, hacia el este, sin que ninguno de los individuos que componen la multitud mantengan la misma posición con relación a los demás. Así pues, también yo estoy en perpetuo movimiento, y eso exige una gran tensión, pero a la vez me proporciona un sentimiento de felicidad violento, casi vertiginoso”.

Qué gran sueño esquizofrénico. Estar de lleno en la multitud y a la vez totalmente fuera, muy lejos: borde, paseo a lo Virginia Woolf (“jamás volveré a decir soy esto, soy aquello”).

En Mil mesetas. Capitalismo y Esquizofrenia, de Gilles Deleuze y Félix Guattari.

La implantación perversa.

¿Qué significa la aparición de todas esas sexualidades periféricas? ¿El hecho de que puedan aparecer a plena luz es el signo de que la regla se afloja? ¿O el hecho de que se les preste tanta atención es prueba de un régimen más severo y de la preocupación de tener sobre ellas un control exacto? En términos de represión, las cosas son ambiguas. Indulgencia, si se piensa que la severidad de los códigos a propósito de los delitos sexuales se atenuó considerablemente durante el siglo XIX, y que a menudo la justicia se declaró incompetente en provecho de la medicina. Pero astucia suplementaria de la severidad si se piensa en todas las instancias de control y en todos los mecanismos de vigilancia montados por la pedagogía o la terapéutica.

Es muy posible que la intervención de la Iglesia en la sexualidad conyugal y su rechazo de los "fraudes" a la procreación hayan perdido mucho de su insistencia desde hace 200 años. Pero la medicina ha entrado con fuerza en los placeres de la pareja: ha inventado toda una patología orgánica, funcional o mental, que nacería de las prácticas sexuales "incompletas", ha clasificado con cuidado todas las formas anexas de placer; las ha integrado al "desarrollo" y a las "perturbaciones" del instinto; y ha emprendido su gestión.

Lo importante quizá no resida en el nivel de indulgencia o la cantidad de represión, sino en la forma de poder que se ejerce. Cuando se nombra, como para que se levante, a toda esa vegetación de sexualidades dispares, ¿se trata de excluirlas de lo real? Al parecer, la función del poder que aquí se ejerce no es la de prohibir (...)

En Historia de la sexualidad. I. La voluntad de saber, de Michel Foucault.

Beatríz Preciado. ¿Qué es la contrasexualidad?

La contrasexualidad no es la creación de una nueva naturaleza, sino más bien el fin de la Naturaleza como orden que legitima la sujeción de unos cuerpos a otros. La contrasexualidad es, en primer lugar, un análisis crítico de la diferencia de género y de sexo, producto del contrato social heterocentrado, cuyas performatividades normativas han sido inscritas en los cuerpos como verdades biológicas. En segundo lugar: la contrasexualidad apunta a sustituir este contrato social que denominamos Naturaleza por un contrato contrasexual. En el marco del contrato contrasexual, los cuerpos se reconocen a sí mismos no como hombres o mujeres sino como cuerpos hablantes, y reconocen a los otros como cuerpos hablantes.

Se reconocen a sí mismos la posibilidad de acceder a todas las prácticas significantes, así como a todas las posiciones de enunciación, en tanto sujetos, que la historia ha determinado como masculinas, femeninas o perversas. Por consiguiente, renuncian no sólo a una identidad sexual cerrada y determinada naturalmente, sino también a los beneficios que podrían obtener de una naturalización de los efectos sociales, económicos y jurídicos de sus prácticas significantes. 

 

La nueva sociedad toma el nombre de sociedad contrasexual al menos por dos razones. Una, y de manera negativa: la sociedad contrasexual se dedica a la deconstrucción sistemática de la naturalización de las prácticas sexuales y del sistema de género. Dos, y de manera positiva: la sociedad contrasexual proclama la equivalencia (y no la igualdad) de todos los cuerpos-sujetos hablantes que se comprometen con los términos del contrato contrasexual dedicado a la búsqueda del placer-saber.

El nombre de contrasexualidad proviene indirectamente de Foucault, para quien la forma más eficaz de resistencia a la producción disciplinaria de la sexualidad en nuestras sociedades liberales no es la lucha contra la prohibición (como la propuesta por los movimientos de liberación sexual antirrepresivos de los años setenta), sino la contraproductividad, es decir, la producción de formas de placer-saber alternativas a la sexualidad moderna. Las prácticas contrasexuales que van a proponerse aquí deben comprenderse como tecnologías de resistencia, dicho de otra manera, como formas de contradisciplina sexual.

La contrasexualidad es también una teoría del cuerpo que se sitúa fuera de las oposiciones hombre-mujer, masculino-femenino, heterosexualidad-homosexualidad. Define la sexualidad como tecnología, y considera que los diferentes elementos del sistema sexo/género denominados «hombre», «mujer», «homosexual», «heterosexual», «transexual», así como sus prácticas e identidades sexuales, no son sino máquinas, productos, instrumentos, aparatos, trucos, prótesis, redes, aplicaciones, programas, conexiones, flujos de energía y de información, interrupciones e interruptores, llaves, leyes de circulación, fronteras, constreñimientos, diseños, lógicas, equipos, formatos, accidentes, detritos, mecanismos, usos, desvíos.

La contrasexualidad afirma que en el principio era el dildo. El dildo antecede al pene. Es el origen del pene. La contrasexualidad recurre a la noción de «suplemento» tal como ha sido formulada por Jacques Derrida (1967); e identifica el dildo como el suplemento que produce aquello que supuestamente debe completar. La contrasexualidad afirma que el deseo, la excitación sexual y el orgasmo no son sino los productos retrospectivos de cierta tecnología sexual que identifica los órganos reproductivos como órganos sexuales, en detrimento de una sexualización de la totalidad del cuerpo.

Es tiempo de dejar de estudiar y de describir el sexo como si formara parte de la historia natural de las sociedades humanas. La «historia de la humanidad» saldría beneficiada al rebautizarse como «historia de las tecnologías», siendo el sexo y el género aparatos inscritos en un sistema tecnológico complejo. Esta «historia de las tecnologías» muestra que «La Naturaleza Humana» no es sino un efecto de negociación permanente de las fronteras entre humano y animal, cuerpo y máquina, pero también entre órgano y plástico.

 

La contrasexualidad renuncia a designar un pasado absoluto donde se situaría una heterotopía lesbiana (amazónica o no, preexistente o no a la diferencia sexual, justificada por una cierta superioridad biológica o política, o bien resultado de una segregación de los sexos) que sería una especie de utopía radical feminista separatista. No necesitamos un origen puro de dominación masculina y heterosexual para justificar una transformación radical de los sexos y de los géneros. No hay razón histórica susceptible de legitimar los cambios en curso. La contrasexualidad «is the case». Esta contingencia histórica es el material, tanto de la contrasexualidad como de la deconstrucción. La contrasexualidad no habla de un mundo por venir; al contrario, lee las huellas de aquello que ya es el fin del cuerpo, tal como éste ha sido definido por la modernidad. La contrasexualidad juega sobre dos temporalidades. Una temporalidad lenta en la cual las instituciones sexuales parecen no haber sufrido nunca cambios. En esta temporalidad, las tecnologías sexuales se presentan como fijas. Toman prestado el nombre de «orden simbólico», de «universales transculturales» o, simplemente, de «naturaleza». Toda tentativa para modificarlas sería juzgada como una forma de «psicosis colectiva» o como un «Apocalipsis de la Humanidad».

Este plano de temporalidad fija es el fundamento metafísico de toda tecnología sexual. Todo el trabajo de la contrasexualidad está dirigido contra, opera e interviene en ese marco temporal. Pero hay también una temporalidad del acontecimiento en la que cada hecho escapa a la causalidad lineal. Una temporalidad fractal constituida de múltiples «ahoras» que no pueden ser el simple efecto de la verdad natural de la identidad sexual o de un orden simbólico. Tal es el campo efectivo donde la contrasexualidad incorpora las tecnologías sexuales al intervenir directamente sobre los cuerpos, sobre las identidades y sobre las prácticas sexuales que de éstos se derivan. 

La contrasexualidad tiene por objeto de estudio las transformaciones tecnológicas de los cuerpos sexuados y generizados. No rechaza la hipótesis de las construcciones sociales o psicológicas del género, pero las resitúa como mecanismos, estrategias y usos en un sistema tecnológico más amplio. La contrasexualidad reivindica su filiación con los análisis de la heterosexualidad como régimen político de Monique Wittig, la investigación de los dispositivos sexuales modernos llevada a cabo por Foucault, los análisis de la identidad performativa de Judith Butler y la política del ciborg de Donna Haraway. La contrasexualidad supone que el sexo y la sexualidad (y no solamente el género) deben comprenderse como tecnologías sociopolíticas complejas; que es necesario establecer conexiones políticas y teóricas entre el estudio de los aparatos y los artefactos sexuales (tratados hasta aquí como anécdotas de poco interés dentro de la historia de las tecnologías modernas) y los estudios sociopolíticos del sistema sexo/género. Con la voluntad de desnaturalizar y desmitificar nociones tradicionales de sexo y de género, la contrasexualidad tiene como tarea prioritaria el estudio de los instrumentos y los aparatos sexuales y, por lo tanto, las relaciones de sexo y de género que se establecen entre el cuerpo y la máquina.

En Manifiesto contrasexual, de Beatríz Preciado.