El gato negro.

Una noche en que volvía a casa completamente borracho, después de una de mis correrías por el centro de la ciudad, me pareció que el gato evitaba mi presencia. Lo agarré y, asustado por mi violencia, me mordió ligeramente en la mano. Al instante se apoderó de mí una furia de diablos y ya no supe lo que hacía. Fue como si la raíz de mi alma se separara de un golpe del cuerpo; y una maldad más que diabólica, alimentada por la ginebra, estremeció cada fibra de mi ser. Saqué del bolsillo del chaleco un cortaplumas, lo abrí mientras seguía sujetando al pobre animal por el pescuezo y deliberadamente le saqué un ojo. Me pongo más rojo que un tomate, siento vergüenza, tiemblo mientras escribo tan reprochable atrocidad. 

Cuando me volvió la razón con la mañana, cuando el sueño hubo disipado los vapores de la orgía nocturna, sentí que el horror se mezclaba con el remordimiento ante el crimen del que era culpable, pero sólo era un sentimiento débil y equívoco, y no llegó a tocar mi alma. Otra vez me hundí en los excesos y pronto ahogué en vino los recuerdos de lo sucedido.

El gato mientras tanto mejoraba lentamente. La cuenca del ojo perdido presentaba un horrible aspecto, pero el animal parecía que ya no sufría. Se paseaba, como de costumbre, por la casa; aunque, como se puede imaginar, huía aterrorizado al verme. Me quedaba bastante de mi antigua forma de ser para sentirme agraviado por la evidente antipatía de un animal que una vez me había querido tanto. Pero ese sentimiento pronto cedió paso a la irritación. Y entonces se presentó, para mi derrota final e irrevocable, el espíritu de la PERVERSIDAD. La filosofía no tiene en cuenta a este espíritu. Sin embargo, estoy tan seguro de que mi alma existe como de que la perversidad es uno de los impulsos primordiales del corazón humano... una de las facultades primarias indivisibles, uno de los sentimientos que dirigen el carácter del hombre. ¿Quién no se ha sorprendido a sí mismo cien veces en los momentos en que cometía una acción estúpida o malvada por la simple razón de que no debía cometerla? ¿No hay en nosotros una tendencia permanente, que nos enfrenta con el sentido común, a transgredir lo que constituye la Ley por el simple hecho de serlo (existir)? Este espíritu de perversidad se presentó, como he dicho, en mi caída final. Y ese insondable anhelo que tenía el alma de vejarse a sí misma, de violentar su naturaleza, de hacer el mal por el mal mismo, me empujó a continuar y finalmente a consumar el suplicio que había infligido al inocente animal. Una mañana, a sangre fría, le pasé un lazo por el pescuezo y lo ahorqué en la rama de un árbol, lo ahorqué mientras las lágrimas me brotaban de los ojos y el más amargo remordimiento me retorcía el corazón; lo ahorqué porque recordaba que me había querido y porque estaba seguro de que no me había dado motivos para matarlo; lo ahorqué porque sabía que, al hacerlo, cometía un pecado, un pecado mortal que pondría en peligro mi alma hasta llevarla- si esto fuera posible- más allá del alcance de la infinita misericordia del dios más misericordioso y más terrible.

En El gato negro, de Edgar Allan Poe.

Canto a mí mismo.

I

Me celebro y me canto a mí mismo.

Y lo que yo diga ahora de mí, lo digo de ti,

porque lo que yo tengo lo tienes tú

y cada átomo de mi cuerpo es tuyo también. 

 

 

 

Vago…… e invito a vagar a mi alma.

Vago y me tumbo a mi antojo sobre la tierra

para ver cómo crece la hierba del estío.

Mi lengua y cada molécula de mi sangre nacieron aquí,

de esta tierra y de estos vientos.

Me engendraron padres que nacieron aquí,

de padres que engendraron otros padres que nacieron aquí,

de padres hijos de esta tierra y de estos vientos también.

Tengo treinta y siete años. Mi salud es perfecta.

Y con mi aliento puro

comienzo a cantar hoy

y no terminaré mi canto hasta que me muera.

Que se callen ahora las escuelas y los credos.

Atrás. A su sitio.

Se cuál es mi misión y no lo olvidaré;

que nadie lo olvide.

Pero ahora yo ofrezco mi pecho lo mismo al bien que al mal,

dejo hablar a todos sin restricción,

y abro de par en par las puertas a la energía original de la naturaleza desenfrenada.

En Canto a mí mismo, de Walt Whitman.

Mire amigo.

Mire amigo no venga

con esas cosas de las "cuestiones".

Yo no le entiendo mucho

discúlpeme, soy medio "bagual".

Pero eso sí le digo

no me interesan las "elesiones";

los que no tienen plata

van de alpargatas:

todo sigue igual.

Fíjese por ejemplo

en don Segismundo con diez mil cuadras:

tiene dos hijos mozos

que son "dotores" en la ciudad.

Yo tengo cuatro crías

y a la más grande tuve que darla;

ninguno fue a la escuela

y pa' que "hagan muela"

me falta robar.

Mire amigo no venga

con que los "gringos" son gente "dada".

Yo lo vi a Mister "coso"

tomando whisky con los del "clú";

pero nunca lo "vide"

tomando "mate" con la peonada.

No dirá que "chupaban"

y que brindaban a mi "salú".

Mire amigo disculpe,

no se moleste, no tomo nada.

Yo no sé si "usté" sabe

que pa' la trilla hay que madrugar.

Los que nacimos peones

no conocemos las "trasnochadas".

Ando muy mal comido

y si tomo un vino me da por pelear.

                                                                                   Alfredo Zitarrosa.

Alfredo Zitarrosa.

Alfredo Zitarrosa nació en Montevideo un 10 de marzo de 1936 y a poco tiempo de nacer fue dado en adopción por su madre. Con la familia adoptiva pasó una temporada de su infancia en el campo, hecho que lo marcaría para siempre. Tiempo después regresó con su madre biológica, adoptando el apellido de su entonces esposo, Nicolás Zitarrosa.

La juventud de Alfredo Zitarrosa estuvo marcada por los ires y venires en diferentes trabajos: vendedor de muebles, ayudante en una imprenta, oficinista y, finalmente, locutor de radio, donde empezaría su relación formal con la música. Su debut como cantante llegaría a sus 27 años, en una presentación televisiva a la que acudió un tanto obligado por las circunstancias. Dos años más tarde, en 1965, lanzaría su primer álbum, El canto de Zitarrosa.

Los restantes 24 años de su vida estuvieron dedicados a la música, la creación literaria y el periodismo, profesiones que practicó en tres periodos de su vida: en Uruguay de 1965 a 1976 y de 1984 hasta su muerte y durante su exilio en Argentina, España y México, entre 1976 y 1984. Cuando por fin regresó a Uruguay, la gente lo recibió tan emotivamente que el propio Zitarrosa calificó aquello como la experiencia más importante de su vida. La cantidad de gente que se reunió para recibirlo sólo es comparable a la que fue a despedirlo tras su muerte prematura en 1989. Contaba apenas 52 años.

Hablar del folclor latinoamericano y de la canción de protesta es hablar de un contexto muy específico y doloroso para la historia Sudamericana: tiempos de dictaduras, de persecuciones políticas y desaparecidos. Cada país del Cono Sur conserva aún las heridas de este periodo sobre su rostro. Quizá es por esto que aquellas canciones ya no resuenan como antes. Uruguay no fue la excepción y en 1973 el presidente Juan María Bordaberry, apoyado por las Fuerzas Armadas, disolvió el Parlamento uruguayo y se erigió como dictador hasta 1976. Pero la dictadura militar no acabaría ahí, sino que se extendería hasta 1985.

Por aquel 1973, Zitarrosa ya era una figura bastante reconocida en toda Latinoamérica y un ícono para la izquierda uruguaya, no solo por su militancia en el Frente Amplio, sino principalmente por el amor que profesaba a los sonidos oriundos de su país y a la cultura popular. Y es que Zitarrosa no sólo tuvo que enfrentarse a las circunstancias históricas de su terruño, sino también, como muchos músicos de la época, al menosprecio de las manifestaciones artísticas del pueblo por parte de los sectores medios de su sociedad.

Pero Zitarrosa no era, musicalmente hablando, un folklorista “puro”, como tampoco era un exacerbado nacionalista. De orientación medianamente anarquista, su amor por la poesía y su sensibilidad para integrar elementos del jazz o la música de cámara a la tradición musical del Uruguay le valieron un lugar único en el gusto de la gente. Cuando en 1971 sus canciones fueron prohibidas, Zitarrosa no cejó en sus ánimos creativos y se mantuvo durante cinco años más componiendo y difundiendo. Pero en 1976 decidió marcharse con rumbo a Argentina, país del que también huyó al establecerse otra dictadura.

Su pionera intuición de músico de fusión, es quizá el punto clave para entender por qué Zitarrosa fue lo que fue en su época. Como músico de fusión, es decir, como creador libre de prejuicios y cánones ideologizantes, Zitarrosa supo abrir el Uruguay para los uruguayos: la hasta entonces despreciada música popular –milongas, candombes, chamarras, triunfos y zambas- tomó un nuevo lugar a través de la voz de Zitarrosa. Se convirtió, en un periodo relativamente corto, en símbolo nacional revalorado y, al mismo tiempo, en baluarte de la cultura latinoamericana.

Estando en el exilio, Zitarrosa continuó escribiendo y grabando discos, entre ellos, Guitarra Negra. Bajo este título, Zitarrosa lanzó dos álbumes diferentes: uno de estudio, grabado en España en 1977 y aparecido en Uruguay hasta 1985 y uno en vivo, grabado en el Auditorio Nacional de México en 1978. Es este último del que les hablaremos, pista por pista.

Guitarra Negra abre con la chamarrita “Pa’l que se va”, una canción dedicada a las personas que abandonan su tierra. A través de recomendaciones comunes y en un lenguaje sumamente coloquial, Zitarrosa pone en duda la eternidad del exilio e invita: “no te olvides que el camino es pa’l que viene y pa’l que va”. Esta canción apareció originalmente en el álbum Del amor herido, de 1967 y es una de las más conocidas de Zitarrosa. De influencia litoraleña, es decir de la zona enmarcada por los ríos Paraná, Uruguay y Paraguay, “Pa’l que se va” es una excelente muestra de una de las venas favoritas de Zitarrosa: hablar de temas tristes con alegría sobrada.

A este tema sigue “Doña Soledad”, algo así como un “candombe con perspectiva de género”, en el que Zitarrosa invita a Doña Soledad, una mujer de pueblo, a cuestionar sus condiciones de vida. Entre referencias cotidianas, esta canción, original del álbum Yo sé quien soy de 1968, se asoma a los temas de la realidad femenina: pocas oportunidades para el estudio, trabajo obligado, falta de recursos hasta para morirse. ¿Cuántas doñas Soledades en el mundo quisieron querer estudiar pero no pudieron poder?

Y ya entrados en redenciones de lo femenino, llega la canción más conocida de Zitarrosa, “Stefanie". Cuentan las leyendas populares que estando en Brasil, durante los años de exilio y bastante deprimido, Zitarrosa conoció a una prostituta que supuestamente terminó enamorándose de él y que sería la musa de este tema. Cierto o no, las referencias hacia la prostitución son evidentes: “te veo salir correr por el pasillo del hotel”; “debes vivir la soledad que sales a vender”; “Stefanie, yo tampoco te quiero, mas tu amor por el dinero ha olvidado al obrero y al señor”. Una canción triste y desgarradora pero que, al mismo tiempo y a través de esa misma languidez, limpia y redime la imagen de las prostitutas.

El cuarto tema, “Ya es bastante”, publicado más tarde como “Ya basta”, es una milonga instrumental donde Zitarrosa muestra y demuestra sus virtudes como guitarrista, algo que hasta ahora no habíamos mencionado. Muchos recuerdan a este autor por su inigualable voz y sus bellísimas letras, pero haciéndole justicia debemos reconocer que no era “sólo” un cantante, sino un excepcional guitarrista que supo ensalzar con sus acordes el sonido de la música popular. “Ya es bastante” es una muestra de ello: respetando las bases rítmicas de la milonga, Zitarrosa la transforma, la llena de detalles, de complicados arpegios, que nos envuelven en su delicadeza.

Hasta aquí todo han sido insinuaciones del pensamiento más duro de Zitarrosa: guiños sobre sus ideas y posturas políticas, atisbos de los juicios que nacían en su cabeza. Pero el quinto tema de Guitarra Negra es enteramente distinto: directo y agrio, el “Adagio en mi país” suelta sin piedad, uno tras otro, los señalamientos más fuertes de Zitarrosa. Podríamos decir, de alguna manera, que esta canción es un doble adagio, pues musicalmente es una pieza lenta, una vociferación firme pero que se toma el tiempo para degustar cada acorde, cada palabra. En cuanto a lo lírico, este tema es una recopilación de adagios: de su padre a su pueblo, Zitarrosa comparte las verdades que latían en el corazón de un futuro aún sin trazar: “dice mi padre que un solo traidor puede con mil valientes”, “dice mi pueblo que puede leer en su mano de obrero el destino y que no hay adivino ni rey que le pueda marcar el camino”. Con un coro que desborda esperanza, “Adagio en mi país” deja lugar a la última canción del disco: “Guitarra Negra”.

“Guitarra Negra”. Empecemos por lo evidente, su duración. Dieciséis minutos y cuarenta y tres segundos. ¿Cuánto se puede decir, cuánto se puede tocar en un tema tan largo? Tantísimo que al final el escucha deseará que la canción no termine. “Guitarra Negra” es un tema único en su estilo, bautizado por Zitarrosa como un “poema por milonga”, es decir, una pieza musical que despoja al tango de la melancolía y que busca regodearse en las posibilidades de la palabra, pues en el lenguaje quimbunda, eso quiere decir. Un pleonasmo sugerido, un festejo total de la palabra, madre también de la poesía.

Este tema apareció por vez primera en Guitarra Negra, el disco de estudio lanzado en España en 1977. Originalmente Zitarrosa definió cada una de sus partes como “contracanciones” que estaban repartidas en tres lapsos y no contaban con un título en particular. Para la edición uruguaya de 1985 bautizó cada una de aquellas contracanciones, quedando “Guitarra negra” integrada por nueve fragmentos, nueve pequeños poemas que se deslizan en una base milonguera sencilla y pegajosa.

El primer poema, “Introducción”, es una oda a su guitarra, a su esencia escurridiza y amorosa, al hecho de tocarla sin saber a ciencia cierta cómo amarla sin dolor, cómo tocar su carne de aire, cómo hacer para que sienta su torpe amor. Sin demasiado apuro, Zitarrosa pasa de las preguntas a las aseveraciones de “Allanamiento”, un poema donde narra los andares de una muerte que lo busca por todos los rincones de su casa. Pero la muerte no encuentra a nada ni a nadie, pues Zitarrosa ha partido ya al lado de la vida, pregunta en una esquina la hora y en la bolsa del hombre que le da la hora, “iba la vida, junto con su almuerzo”.

Sigue “La casa”, el poema más breve y aun así tan contundente, tan áspero. Más áspero “Uruguay for export”: la estampa cruel de un matadero donde las reses van a morir, donde van derecho al descuartizamiento atroz y se preguntan qué pasa sin encontrar respuesta alguna, sólo monstruoso dolor y estupidez sentimental. Una a una las imágenes nos desconsuelan, nos remueven sentimientos desconocidos en plena entraña mientras la milonga sigue fluyendo, sigue fluyendo.

Un alto breve, otra estampa: “Flor show”: la flor de agua que nace y muere en cada fuente, como muere la milonga en la canción. A ritmo de un tango que mucho tiene de gitano, Zitarrosa recrea la vida breve de la flor, madre de estrellas, espectáculo efímero pero eternamente repetido mientras haya ojos y aplausos que la nutran. Vanidad hinchada, belleza que muere, ciclos que se recrean una y otra vez.

Cierra el paréntesis y abre las alas, “Mis alas”: agria metáfora de amor y odio, de libertad y destino, de más allá y más acá, de pueblo y canción. Alguien más abre las alas, “La Mariposa”, un triste poema porque no vuela libre, sino atada a su muerte. Pero eso no es tan triste, dice Zitarrosa, “triste es ver su cadena de huevos en el hollín, depositados junto a un río de aceite, a la sombra de las altas paredes de cemento”.

“Hago falta” y “Exhortación y propósitos” cierran “Guitarra Negra”. Aparece Zitarrosa. Aparecen las dudas y las certezas. Aparece la palabra y su secreto abismo. Aparecen los nombres de los muertos y desaparece la esperanza, oculta tras los dientes de un perro que roe en la oscuridad su propio hueso. Desaparece la canción. Aparece el silencio.

En Guitarra Negra de Alfredo Zitarrosa, por Fabián Aranda.

http://acidconga.com/contenido/guitarra-negra-de-alfredo-zitarrosa

Filosofía y Poesía.

(...) Y en este camino de la poesía consciente, Paul Valery significa un paso decisivo y quizá la identificación más total hasta ahora de pensamiento y poesía, desde el lado poético, en su culto a la lucidez. La poesía ha dejado de ser un sueño:

"La veritable condition d'un veritable poete est ce qu'il-y-a de plus distinct de l'état de revé. Je n'y vois que recherches volontaires, assouplissement de pensées, consentement de l'áme a de gens exquises et le triomphe perpetua du sacrifice. (...) Qui dit exactitude et style invoque le contraire du songe". 

El que dice exactitud y estilo invoca lo contrario de sueño, pero el sueño no ha dejado de estar en la raíz de la poesía, lo que ocurre es que, por vez primera, se ha hecho consciente el esfuerzo infinito que es necesario para expresar el sueño, o que por primera vez, el poeta confiesa lo que durante siglos ha mantenido en silencio: el trabajo.

Porque "ce n'est pas des abscenses et des rêves que l'on impose à la parole de si précieux et si rares ajustements". "Celui-là même qui veut écrire son rêve se doti d'être infiniement éveillé".

La raíz del sueño no se ha secado en la poesía; se habría entonces secado la poesía misma. Sucede que el poeta desde la poesía, adquiere cada vez más conciencia; conciencia para su sueño, precisión para su delirio. Y la razón de que esto ocurra es precisamente que el poeta se afirma en su poesía. Baudelaire, Valery son realizadores y definidores, al par, de la "poesía pura'. Y poesía pura es afirmación, creencia en la poesía, en su substantividad, en su soledad en su independencia.

Y la "poesía pura" fue a establecer, desde el lado opuesto del romanticismo pero con más profundidad, con más derecho, diríamos, el que la poesía lo es toda Todo, entendamos, en relación con la metafísica; todo, en cuanto al conocimiento, todo en cuanto a la realización esencial del hombre. El poeta se basta con hacer poesía, para existir; es la forma más pura de realización de la esencia humana.

Y precisamente desde esta manera de enlazar poesía y pensamiento, se hace más difícil, imposible, en realidad, la reconciliación entre poesía y metafísica. Porque el poeta puro ya no la necesita. Y desde el otro lado, el filósofo moderno también cree realizar la esencia del hombre por su pensar metafísica.

Diríase que poesía y pensamiento han venido a ser dos formas de acción y por ello, más que nunca, se excluyen, se ignoran. Y tan es así, que el poeta tiene ya su ética en la realización de su poesía. Su ética que es este estar despierto, precisamente; este velar persistente, este sacrificio perenne por lograr la claridad al borde mismo del sueño.

En Filosofía y poesía, de María Zambrano.

La poesía del pensamiento.

«Todos los actos filosóficos, todo intento de pensar, con la posible excepción de la lógica formal (matemática) y simbólica, son irremediablemente lingüísticos. Son hechos realidad y tomados como rehenes por un movimiento u otro de discurso, de codificación en palabras y en gramática. Ya sea oral o escrita, la proposición filosófica, la articulación y comunicación del argumento están sometidas a la dinámica y a las limitaciones ejecutivas del habla humana.

Puede que en toda filosofía, casi con seguridad en toda teología, se oculte un deseo opaco pero insistente –el conatus de Spinoza– de escapar a esa servidumbre que otorga poder, bien modulando el lenguaje natural para transformarlo en las inexactitudes tautológicas, transparencias y verificabilidades de las matemáticas; bien, de manera más enigmática, regresando a unas intuiciones anteriores al propio lenguaje.

No sabemos que haya, que pueda haber, pensamiento antes de la expresión verbal. Aprehendemos múltiples puntos fuertes de significado, figuraciones de sentido en las artes, en la música. El inagotable significado de la música, su desafío a la traducción o a la paráfrasis, se abre paso en los escenarios filosóficos en Sócrates, en Nietzsche. Pero cuando aducimos el “sentido” de las representaciones estéticas y de las formas musicales, estamos metaforizando, estamos operando por analogía más o menos encubierta. Así las estamos encerrando en los dominantes contornos del discurso. De ahí el recurrente tropo, tan insistente en Plotino y en el Tractatus, de que el meollo, el mensaje filosófico, está en lo que no se dice, en lo que permanece tácito entre líneas. 

 

Aquello que puede ser enunciado, aquello que supone que el lenguaje está más o menos en consonancia con auténticas percepciones y demostraciones, quizá revele de hecho la decadencia de los reconocimientos primordiales, epifánicos. Tal vez aluda a la creencia de que en un estado anterior, “pre-socrático”, el lenguaje estaba más cercano a las fuentes de la inmediatez, de la no empañada “luz del Ser” (como dice Heidegger). Pero no hay prueba alguna de semejante privilegio adánico. Ineludiblemente, el “animal que habla”, como definieron los griegos al hombre, habita las limitadas inmensidades de la palabra, de los instrumentos gramaticales. El Logos equipara la palabra a la razón en sus mismos fundamentos. Incluso es posible que el pensamiento esté exiliado. Pero si es así, no sabemos o, dicho con más precisión, no podemos decir de qué.

Se infiere que la filosofía y la literatura ocupan el mismo espacio generativo, si bien, en última instancia, se trata de un espacio circunscrito. Sus medios performativos son idénticos: una alineación de palabras, los modos de la sintaxis, la puntuación (un recurso sutil). Esto es así tanto en una canción infantil como en una Crítica de Kant, en una novela de tres al cuarto como en el Fedón. Son hechos de lenguaje. La idea, como en Nietzsche o en Valéry, de que se puede hacer danzar al pensamiento abstracto es una figura alegórica. La expresión, la enunciación inteligible lo es todo. Juntas solicitan la traducción, la paráfrasis, la metáfrasis y todas las técnicas de transmisión o revelación, o se resisten a ellas.

Los profesionales siempre lo han sabido. En toda filosofía, admitió Sartre, hay una “prosa literaria oculta”. El pensamiento filosófico puede ser hecho realidad “sólo con metáforas”, enseñaba Althusser. En repetidas ocasiones (pero ¿hasta qué punto en serio?), Wittgenstein afirmó que debería haber redactado sus Investigaciones en verso. Jean-Luc Nancy cita las dificultades vitales que la filosofía y la poesía se ocasionan recíprocamente: “Juntas son la dificultad misma: la dificultad de tener sentido”, giro que apunta al quid esencial, a la creación de significado y la poética de la razón.

Algo que se ha aclarado menos es la incesante y determinante presión de las formas de habla, del estilo, sobre los sistemas filosóficos y metafísicos. ¿En qué aspectos una propuesta filosófica, aun en la desnudez de la lógica de Frege, es retórica? ¿Puede algún sistema cognitivo y epistemológico ser disociado de sus convenciones estilísticas, de los géneros de expresión prevalecientes o puestos en entredicho en su época y entorno? ¿Hasta qué punto están condicionadas las metafísicas de Descartes, de Spinoza o de Leibniz por los complejos ideales sociales e instrumentales del latín tardío, por los elementos constitutivos y por la autoridad subyacente de una latinidad parcialmente artificial en el seno de la Europa moderna? En otros momentos, el filósofo se propone construir un nuevo lenguaje, un idiolecto singular para su propósito. Sin embargo, este empeño, manifiesto en Nietzsche o en Heidegger, está asimismo saturado por el contexto oratorial, coloquial o estético (es claro ejemplo de ello el “expresionismo” de Zaratustra). No podría haber un Derrida fuera del juego de palabras iniciado por el surrealismo y el dadaísmo, inmune a la acrobacia de la escritura automática. ¿Hay algo más cercano a la deconstrucción que Finnegans Wake o el lapidario hallazgo de Gertrude Stein de que “There is no there”, “Allí no hay ningún allí”?

Son algunos aspectos de esta “estilización” en ciertos textos filosóficos, del engendramiento de esos textos a través de herramientas y modas literarias, lo que quiero considerar (de una manera inevitablemente parcial y provisional). Quiero observar las interacciones, las rivalidades entre poeta, novelista o dramaturgo, por una parte, y el pensador declarado por otra. “Ser a la vez Spinoza y Stendhal” (Sartre). Intimidades y desconfianza mutua hechas icónicas por Platón y renacidas en el diálogo de Heidegger con Hölderlin. (…)

La estrecha asociación de la música con la poesía ya es un lugar común. Comparten fecundas categorías de ritmo, fraseo, cadencia, sonoridad, entonación y medida. La “música de la poesía» es exactamente eso. Poner letra a una melodía o poner música a un texto constituyen un ejercicio de materia prima común. ¿Hay en algún sentido afín “una poesía, una música del pensamiento” más profunda que la que va ligada a los usos externos del lenguaje, al estilo?

 

Solemos utilizar el término y el concepto de “pensamiento” con irreflexiva amplitud y largueza. Asignamos el proceso de “pensar” a una ingente multiplicidad que se extiende desde el torrente subconsciente y caótico de restos interiorizados, incluso en el sueño, hasta el más riguroso de los procedimientos analíticos, una multiplicidad que abarca el ininterrumpido parloteo de lo cotidiano y la concentrada meditación de Aristóteles sobre el alma o de Hegel sobre el yo. En el habla común, el “pensar” es democratizado. Se hace universal y sin patente. Pero esto es confundir radicalmente cosas que son fenómenos distintos, incluso antagónicos. Definido de forma responsable –carecemos de un término señal–, el pensamiento serio no es frecuente. La disciplina que requiere, el abstenerse de la facilidad y del desorden son cosas que están muy raramente o nunca al alcance de la gran mayoría. La mayoría de nosotros apenas tenemos conocimiento de lo que es “pensar”, transmutar los tópicos, los manidos desechos de nuestras corrientes mentales, en “pensamientos”. Percibidos de forma adecuada –¿cuándo nos detenemos a reflexionar? –, la instauración del pensamiento de primer calibre es tan rara como la composición de un soneto de Shakespeare o de una fuga de Bach. Tal vez, en nuestra breve historia evolutiva, aún no hayamos aprendido a pensar. Puede que la etiqueta homo sapiens, excepto para unos cuantos, sea una jactancia infundada.

Las cosas excelentes, advierte Spinoza, “son raras y difíciles”. ¿Por qué un distinguido texto filosófico va a ser más accesible que la alta matemática o uno de los últimos cuartetos de Beethoven? Es inherente a un texto así un proceso de creación, una “poesía” que a un tiempo revela y se resiste. El gran pensamiento filosófico-metafísico engendra y a la vez trata de ocultar las “supremas ficciones” dentro de sí mismo. Las paparruchas de nuestras cavilaciones indiscriminadas son en efecto la prosa del mundo. No menos que la “poesía”, en el sentido categórico en que la filosofía tiene su música, su pulso de tragedia, sus embelesos, incluso, aunque de modo infrecuente, su risa (como en Montaigne o Hume). “Todo pensamiento empieza con un poema”, enseñaba Alain en su intercambio con Valéry. Este inicio compartido, esta iniciación de mundos es difícil de suscitar. Sin embargo, deja huellas, ruidos de fondo compatibles con aquellos que susurran los orígenes de nuestra galaxia.

Sospecho que estas huellas se pueden discernir en el mysterium tremendum de la metáfora. Tal vez hasta la melodía, “supremo enigma de las ciencias del hombre” (Lévi-Strauss), es, en cierto sentido, metafórica. Si somos un “animal que habla”, somos, concretando más, un primate dotado de la capacidad de usar metáforas, para relacionar con el rayo, el símil de Heráclito, los fragmentos dispersos del ser y de la percepción pasiva.

Donde se funden la filosofía y la literatura, donde pleitean la una con la otra en forma o en materia, pueden oírse estos ecos del origen. Este genio poético del pensamiento abstracto se ilumina, se hace audible. El argumento, aun analítico, tiene su redoble de tambor. Se hace oda. ¿Hay algo que exprese el movimiento final de la Fenomenología de Hegel mejor que el non de non de Edith Piaf, una doble negación que Hegel habría estimado?».

En La poesía del pensamiento, de George Steiner.

http://www.culturamas.es/

Instrucciones para devolver la filosofía al pueblo.

Michel Onfray presenta Cosmos, la primera obra de una gran enciclopedia que pretende hacer que la filosofía sea popular.

 

Onfray tiene muchas respuestas. Demasiadas incluso para un filósofo. Es una metralleta anárquica contra todo lo asumido, todo lo oficial, todo lo institucionalizado, desde la escuela a la Academia, pasando por la Universidad. Apunta tan alto en sus objetivos, que da por buena la eliminación de la filosofía de las escuelas españolas. Explicación: lo que se cuenta en las aulas es una patraña, porque la filosofía occidental se fundamenta en lo que pensó la pareja Platón - Sócrates y ellos son los culpables de haber distraído a la disciplina de los verdaderos problemas que preocupan a la gente. Hicieron de la filosofía una distracción de las élites y desactivaron su intervención social. Ellos eliminaron, hace miles de años, la popularidad de la filosofía al priorizar la idea sobre la realidad, el concepto sobre lo real.

“Durante diez siglos la filosofía fue popular. De hecho, no hacía falta tener estudios de filosofía para ser filósofo. Uno podía ser pescadero y ser filósofo. Mi padre me dio una lección filosófica popular sin haber leído a Spinoza. Era un filósofo estoico, pero no lo sabía”.

Onfray acaba de presentar el libro Cosmos. Una ontología materialista, en el Instituto Francés de Cultura. Con ese subtítulo, la popularidad sale despavorida y por ello los editores franceses prefirieron eliminarlo. Paidós ha respetado la idea original del filósofo anarquista, con la que quiere bajar a la filosofía de los altares, partiendo de la muerte de su padre. Nada más real, nada más popular que la muerte.

“Mi padre murió en mis brazos, veinte minutos después de que comenzara la noche de Adviento, de pie, como un roble alcanzado por un rayo que, golpeado por el destino, hubiera tolerado caer al fin, pero sin dejar de oponerse”, cuenta en el libro. Lo tomó en sus brazos y lo acostó. Un instante antes de fallecer habían estado buscando juntos la estrella polar. Pero estaba nublado. “No vamos a poder verla”. “Sí”. Y murió. “Sí”.

Su padre le decía que uno debía ser como la estrella polar: no perder nunca el norte y mantenerse siempre en el mismo sitio. Una referencia estricta. “Me hizo un regalo a los 84 años: morir en mis brazos. Y sentí una transmisión. Pensé que estaba heredando algo considerable. Mi padre no era rico, era un campesino, me dejó menos de 50 euros. Me refiero a otra herencia. Habiéndome dado tan poco en cantidad, me dio mucho en calidad”, recuerda en vivo. Le enseñó que la “auténtica sabiduría” es una práctica, no una teoría. Onfray aborrece las grandes palabras, que se levantan como un muro entre el lector y el conocimiento.

    

Todo lo que no se ve, todo lo que no se toca, todo lo que no puede ser percibido no merece la pena. Es lo que quiere decirnos. “Es una enfermedad haber dejado de ser empírico”, dice. Es decir, primero se mira y luego se piensa. No al revés. Dejamos de mirar a nuestro alrededor para mirarnos como si tuviéramos las respuestas al Cosmos. “La gran perversión de la filosofía es la filosofía occidental”, dice provocador. Cuando Platón y Sócrates se inventaron el sujeto pensante todo se fue al traste. “Sócrates y Platón nos separaron del mundo. No aceptamos la muerte, ni el envejecimiento, queremos que todo dure, no sabemos fabricar nada, ni siquiera historias… Hemos perdido el sentido del Cosmos”. Y todo por culpa de la filosofía griega.

“Hay que volver a la filosofía real para hacer una filosofía popular para la gente de la calle”, dice. Para Onfray los ciudadanos necesitan saber qué hacer con el sufrimiento y el dolor. Volver a las cuestiones concretas, olvidarse de las abstracciones.

“Cosmos” sólo es la primera entrega de su proyecto enciclopédico, al que seguirán Decadencia, Sabiduría y Política. ¿Cuál es su propósito? Enseñar la contrahistoria de la filosofía y devolverla a la tierra. Es la contrahistoria de la historia de la filosofía oficial. “Parto de Platón y Sócrates como una pareja demoníaca. Platón fue un filósofo que nos habló de la libertad restringiéndola”, afirma. También escribió contra Freud, porque “nunca he tenido ganas de acostarme con mi madre ni matar a mi padre”.

Por eso se revuelve cuando ve a Platón instaurado en las ediciones de bolsillo y a Diógenes olvidado por los programas de estudio. “La filosofía no siempre es subversiva. La filosofía ha hecho posible los fascismos. Hitler tenía un retrato de Schopenhauer. La filosofía ha justificado tiranías contra el pueblo. Los filósofos no siempre son subversivos y, desde luego, en las aulas no se enseña la filosofía subversiva”.

La filosofía en las aulas es reconfortante y amable. No le gusta. Por eso hace 13 años montó la Universidad Popular, un proyecto que él compara con los ateneos españoles: acceso libre y gratuito a un saber libre e independiente. Nadie cobra por nada. “Es una invitación para pensar y reflexionar. Los ateneos, la Universidad Popular, son lugares donde se crea la filosofía. Porque la filosofía ha sido pervertida por la Universidad”, cuenta.

La idea fija.

Me sentía presa de grandes tormentos; ciertos pensamientos muy activos y agudos me dañaban el resto de la mente y del mundo. Regresaba aún más perdido de todo aquello que pudiera distraerme de mi mal. A lo que se añadía la amargura y humillación de sentirme vencido por las cosas mentales, es decir, hechas para el olvido. La clase de dolor que siente un pensamiento por una causa aparente cultiva el pensamiento mismo; y, de ese modo, se engendra, se eterniza, se refuerza a sí mismo. Aún más: en cierta manera se perfecciona; se hace cada vez más sutil, más hábil, más poderoso, más inatacable. Un pensamiento que tortura a un hombre escapa a las modalidades del pensamiento, se vuelve otro, un parásito.

Por más que intentaba superar la igualdad de mi alma, y reducir al fin las ideas al estado de ideas puras, a un instante de empeño sucedían penas más hondas. Advertía en vano que ni la pesadumbre, ni la cólera, ni ese inmenso peso en el pecho, ni ese corazón agarrotado, eran las consecuencias necesarias de algunas imágenes: A otro —me decía— que las viera en mí, no le perturbarían... Dentro de tres años —volvía a repetirme— estos mismos fantasmas habrán perdido su fuerza... y sentía el insensato deseo de lograr con la mente en unos instantes lo que quizás hubieran podido conseguir tres años de vida. Pero ¿cómo producir el tiempo? Y ¿cómo destruir el absurdo, que acariciamos y cultivamos cuando nos es delicioso?

No sé qué me hacía evitar los grandes remedios... Me circunscribía a los menores: el trabajo y el movimiento. Trataba a mi cuerpo y a mi intelecto como un tirano, con violencia e inconstancia. Les ponía ejercicios difíciles: consistía en hacer a pequeña escala lo que hace la humanidad mediante sus investigaciones y especulaciones: profundiza para no ver. Pero me cansaba enseguida de mis voluntarios problemas. Su objeto indirecto invalidaba de inmediato su objeto directo. No conseguía burlar mi sed de penas y angustia: la sustitución no se producía. 

 

Estuve vagando casi todo el día, recorriendo la ciudad y el puerto. Pero la marcha pura y simple no hace sino excitar al que piensa: le apremia, le hace aminorar. La ley de los pasos iguales se somete a todos los delirios, incitando por igual a nuestros demonios y a nuestros dioses. Antaño había conocido el impulso de la invención feliz y el arrebato de un cuerpo enérgicamente guiado por aquello que place y se alumbra divinamente. Ahora huía ante mis pensamientos. Llevaba conmigo a todas partes lo bastante para morir de despecho, de furor, de ternura y de impotencia. Mis manos soñaban, cogían, retorcían; creaban sin yo saberlo formas y actos; y las reencontraba crispadas y asesinas; y estaba a cada instante donde no estaba; y veía, en sustitución, todo lo preciso para gemir.

¿Hay algo más inventivo que una idea encarnada y emponzoñada cuyo aguijón empuja la vida contra la vida fuera de la vida? Retoca y reanima sin cesar todas las inagotables escenas y fábulas de la esperanza y la desesperación, con precisión siempre creciente que supera sobradamente la precisión finita de toda realidad.

En La idea fija, de Paul Valery.

Darnauchans: Memorias de un trovador.

Eduardo Darnauchans (Montevideo, 1953-2007) fue una figura original en el contexto del Canto Popular Uruguayo de los setenta. Poseedor de una vasta cultura que comienza a forjar en el Grupo de Tacuarembó, junto al prof. Benavides, comprende el poder sugeridor que debe tener el texto poético y comparte esa preocupación por la calidad estética que tuvo el movimiento del canto popular. 

Muchas veces, como forma de desafío a la dictadura (1973-1985), la canción se envuelve de ambigüedades y guiños cómplices. Es así que se transforma en un singular acto comunicativo de reconocimiento interactivo entre artista y público. La generación de la resistencia tendrá en el campo del canto popular un vehículo de expresión de valor fundamental. Comienzan a proliferar recitales en teatros, en salas pequeñas, pubs o café-concerts. Allí, músicos, actores y público lograrán espacios de reunión, burlando las prohibiciones dictatoriales. Con creadores que debieron buscar caminos subrepticios para el “decir entrelíneas”, el canto popular se jerarquiza por su calidad literaria; la palabra adquiere resonancias diferentes en los oídos atentos de un público ávido, que se va haciendo especialista en el arte de la interpretación.

Darnauchans crece artísticamente en ese momento y se destacará por la sutileza y la sobriedad de su lenguaje que, amparado en metáforas ambiguas, dirá mucho más de lo que se “puede” decir. El Canto Popular, como plantea Agostino, fue el decir de la generación. A través de ese fenómeno cultural, social y político se generaron vías de expresión, de denuncia y celebración, espacios de encuentro para reconocerse, animarse y sentirse parte de una corriente que compartía mucho más que los gustos musicales.

En la última etapa de la dictadura los recitales crecieron de tal manera que fueron saliendo del recinto privado de los teatros a estadios de clubes deportivos con mayor capacidad donde se realizaron megarecitales. Este movimiento presenta, al decir de Mántaras, una grande y doble importancia: tuvo un alto nivel creativo en lo musical y en lo poético y una enorme repercusión en lo social.

Uniendo poesía y música, Darnauchans se convierte en un trovador del siglo XX. Sus presentaciones en vivo eran verdaderas performances donde el trovador se construía a sí mismo. Cada canción implicaba una interpretación dramatizada donde, además, Darnauchans desplegaba todas las posibilidades de su capacidad vocal. Su raíz, dice De Alencar Pinto (2007), parece estar en una imitación un poco rústica de canto medieval o renacentista:

Para él, el tiempo, las notas, y el rango dinámico tenían más gradaciones que para el común de los seres humanos. Era un ornamentador inteligente y creativo, y se valía de su agilidad vocal para inventar melismas interesantes. Era muy osado para intervenir el discurso con entrecortes, desplazamientos, toses asmáticas, casi llantos, susurros (no tenía en ello ningún temor al ridículo, y lo eventualmente feo o extravagante terminaba siendo parte del personaje, del encanto de su canto) […] La latitud afectiva era muy amplia: comprendía la desesperación pero también, cuando ponía su voz de terciopelo y simplificaba al máximo la emisión, una indecible ternura. No todo era “emotivo” en su canto: sabía valorizar con la voz la musicalidad fonética de sus textos.

Vemos así, cómo la voz de Darnauchans con su timbre especial, sus formas expresivas exageradas, ásperas o aterciopeladas, es portadora de nuevos sentidos dentro del texto. Sus recitales fueron espectáculos donde el personaje de el Darno actuaba, sorprendiendo siempre al público de manera diferente con un estilo elaborado. Según Fornaro ese estilo implica trabajar en una performance que ejemplifica como pocos en la música popular uruguaya, la diferencia entre poesía y canción, en el sentido de que el concepto de canción supone una interpretación dramatizada y una unidad texto-música que si es exitosa, lo lleva a perdurar en la memoria y asegura su vida en la oralidad. En esta línea hay que destacar que también fue un excelente recitador, “decía” muy bien. Recuérdese el “Poema para ser grabado en un disco de fonógrafo” de Eduardo González Lanuza que hoy, después de muerto Darnauchans, resulta impactante.

Fragmento de El caso Darnauchans. Poesía en movimiento, de Silvia Sabaj.

Balada para una mujer flaca.

El sol que sale y sin embargo el frío
y por los mundos te busco en vano
entre adoquines de espanto y casas cansadas
y puertas olvidadas de su voz.

Mis pasos suenan en el alba muda
y no hay conejos en tu balcón.
Y la soledad, gata mía en el umbral
de una catedral de sueños.

Como quisiera escribir una canción
que te volviera loca
y volarte tres años atrás
mujer flaca.

Que no asesine el movimiento muerto de los días
tus versos limpios en el cementerio
escudriñando entre lápidas severas
el nombre del nombre que tuvo la risa.

Un cielo cínico de planos grises inclinados
cubre la plaza como un cielo raso.
Ya no hay mañana esta mañana por aquí
bajo las rotas mejillas de abril.

Como quisiera escribir una canción
que me volviera otro
o yo mismo tres años mejor
mujer flaca.

De tu ventana hasta aquel jueves santo ¿cuánto queda?
aquel milagro de carretera
con el pulgar paralelo a la sonrisa
y tu temblándome en el costado.

Como quisiera escribir un vuelo
para volver un canto
que nos corra el olvido y el fin
mujer flaca.                                                

                                                                Eduardo Darnauchans.